Стрижакова Юлия Васильевна
преподаватель по классу фортепиано
МАУДО «Детская музыкальная школа №2»
г. Набережные Челны
Значительный опыт преодоления сценического волнения, накопленный исполнительской и музыкально-педагогической практикой, отражен в работах многих известных музыкантов-исполнителей и педагогов.
Этой актуальной для исполнителей проблеме посвящены размышления выдающихся мастеров российской фортепианной школы Г.Г. Нейгауза, К.Н. Игумнова, Я.В. Флиера, прославленных зарубежных пианистов И. Падеревского, И. Гофмана, видных отечественных пианистов-педагогов Г.М. Когана, А.Д. Алексеева, крупного российского музыковеда, психолога Д.К. Кирнарской и многих других музыкантов.
Авторы пишут о негативных проявлениях эмоционального волнения на сцене – возникновении сильного страха и тревоги, особом восприятии течения времени, неприятных физических ощущениях, мышечных зажимах и т.п. и предлагают рациональные приемы по их преодолению.
Д.К. Кирнарская указывает на особый статус сценического волнения артиста, не совпадающего с обыкновенным страхом. Она приводит его обозначение на разных языках («Lampenfieber» по-немецки, «trac» по-французски, «stage fright» по-английски, «эстрадное волнение» по-русски), отмечая, что смысл понятия отражает страх публичности, освещенности, привлечения внимания [15, 324].
Г.М. Коган уделяет проблеме эмоционального волнения исполнителя очень большое внимание, раскрывая как психологические, так и исполнительские аспекты эффективного сценического поведения в своих книгах «У врат мастерства» и «Работа пианиста».
Он пишет, что волнение является подлинным бичом большинства учеников, да и многих зрелых артистов. Под влиянием такого рода волнения нередко идет насмарку чуть ли не вся подготовительная работа, любовно и тщательно проделанная исполнителем. Игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает, забывает в самых неожиданных местах; прекрасно выученная вещь превращается в позорное месиво. Обычный результат подобного «исполнения» – жестокая психическая травма, растущая от раза к разу боязнь эстрады, приводящая в ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности [18, 63].
Музыканты-исполнители описывают физические ощущения, возникающие при повышенном волнении на сцене.
Г.М. Коган говорит, что «руки холодеют, становятся «как лед». Вместо того, чтобы разогревать их разыгрыванием (это и долго, и малоэффективно), гораздо лучше три-четыре раза хлопнуть себя ими с размаху (от плеча) «в обнимку», «по-извозчичьи» или проделать несколько других энергичных гимнастических движений, убыстряющих кровообращение во всем теле» [17, 187].
В высказываниях К.Н. Игумнова указывается, что излишнее волнение неблагоприятно отражается на исполнении, сказывается на двигательной сфере, разлаживает и сбивает четкость двигательных импульсов, деавтоматизируя двигательную сторону исполнительского акта. А.В. Вицинский приводит слова К.Н. Игумнова о мышечных ощущениях, связанных с концертным волнением: «Это самая неприятная вещь. Когда вы начинаете волноваться, то приказ, который вы посылаете рукам, делается не таким ясным, и тогда могут всякие неприятности, дефекты, аварии … Тут есть ряд технических приемов. Нужно большое освобождение всего тела, меньшая стянутость – это помогает. Движения – свободные, уверенные» [4, 83].
Многие артисты ярко передают ощущение бешеного течения времени на сцене. Так, Ив Монтан, французский эстрадный певец и актер, красноречиво передает свои «острые» ощущения: «В вечер премьеры заработал полным ходом чудовищный механизм страха. Холодный пот, желание удрать… наконец, время, которое мчится все скорее и скорее, так что за ним не угнаться. Оно летит слишком быстро, это экспресс, с которого падаешь и ломаешь себе ногу, разве его поймаешь теперь, оно уже далеко, оно на сцене, публика ждет, ты пропал…» [20].
Г.М. Коган пишет, что в «страшный» момент выхода на сцену и в процессе игры время «ощущается совсем по-другому, чем в жизни. В паузах, особенно пока ты еще не овладел им, оно несется, как обезумевшая лошадь, буквально вырывается из рук… Необходимо во что бы то ни стало «поймать» время, «успокоить» его, замедлить, ритмизовать его бег – иначе ты действительно пропал: растеряешь все, что «собрал» в себе к выступлению, «вскочишь» в пьесу где-то «на ходу», не поспев как следует «сесть в седло», и она «понесет» тебя прямой дорогой к провалу…» [17, 188].
Определяющей в успешности сценического исполнения большинством авторов признается способность управлять эмоциональным состоянием в процессе выступления.
Г.М. Коган раскрывает собственный опыт преодоления эмоционального волнения, представляя интересные методы совладания с эмоциями при выходе к публике: «Я, например, будучи еще учеником консерватории, заставлял себя припоминать в порядке опусов сочинения Рахманинова; на каком-нибудь седьмом-десятом опусе время и я приходили в норму, и я начинал играть. Немного позже я заменил это приспособление другим: стал выходить на эстраду в пенсне (я играю без него и ношу его только для дали), затем, уже сидя за роялем, неторопливо доставал из кармана фрака футляр, снимал пенсне, аккуратно укладывал его в футляр, а футляр – в карман. Этих немногих рассчитанных движений оказывалось достаточно, чтобы овладеть собой и временем и спокойно «сесть в седло» пьесы» [17, 189].
Музыкантами отмечается необходимость владения навыками регуляции
Собственным музыкальным сознанием и музыкальным мышлениемво время исполнения произведений. Некоторые из них считают важным концентрироваться на самой музыке, а не сторонних мыслях или «технологических» аспектах исполнения.
Так, Я.В. Флиер вспоминает: «Во время исполнения на эстраде все, что до сих пор в работе было существенно (текст, пальцы и пр.), закрывается чем-то другим – состоянием упоения музыкой. В тех случаях, когда я думал о всяких побочных вещах, я играл хуже; это были наименее удачные выступления» [4, 79].
Другие музыканты, считающие, что волнение связано с повышенным вниманием к себе, значимостью оценки со стороны слушателей, советуют концентрироваться на художественном образе, обращать все внимание на исполнительские особенности произведения.
Г.М. Коган отмечает, что «волнующийся ученик сосредоточен не на своей работе. Он работает с ежеминутной оглядкой на себя – как я сижу, выгляжу, двигаю рукой, все на меня смотрят, что обо мне подумают после этого пассажа, я справлюсь, нет, я не справлюсь, я оскандалился, и так далее, – и эта оглядка как раз отвлекает его от предмета его работы, то есть от того, на чем должно быть сосредоточено его внимание» [18, 66-67].
Он описывает два «рода» волнения – «волнение в образе» и «волнение вне образа»: «волнение «в образе» – это такое состояние, когда исполнитель взволнован чувствами и мыслями того, кого играет… Волнение же «вне образа» имеет место тогда, когда исполнитель волнуется за себя, за то впечатление, какое он произведет на зрителей или слушателей, за то, как выйдет у него такое-то место, такой-то пассаж» [18, 73].
Г.М. Коган отмечает, что «волнение в образе», как высшая форма сосредоточенности на исполняемом, является лучшим средством отвлечь исполнителя от «панических» мыслей о себе, влить в его душу «творческое спокойствие» [18, 77].
Способность поддерживать «волнение в образе», при этом оставаться спокойным «вне образа» рассматривается как показатель высокого профессионализма и проявление особенности творческо-исполнительского процесса – «состояния раздвоения». Этот термин применяли К.С. Станиславский, П.И.Чайковский, В.И. Качалов и многие другие деятели отечественного искусства.
Красочное подтверждение этому содержится в описании Ф.И. Шаляпиным: «Я никогда не бываю на сцене один, – пишет он, – На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат, – говорит корректор актеру. – Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь» [34, 122].
И. Гофман советовал нервничающему при публике ученику «научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей в отношении к вам, и сосредоточить свою мысль на исполняемой вами работе» [9, 117].
Педагоги рекомендуют концентрировать внимание на исполнительских задачах. Г.М. Коган указывает, что «художественное исполнение – процесс в высшей степени сложный… Сосредоточение назадачах(по части техники и интерпретации), на исполняемом произведении – вот вернейшее средство забыть о себе, устранить ту почву, из которой вырастает «волнение-паника»; появление последнего – всегда признак недостаточной сосредоточенности исполнителя на исполнении» [18, 70-71].
Неподдающимся сомнению условием преодоления сценического волнения, по мнению авторов, является качественное и прочное знание исполняемых произведений,чтозависит, в первую очередь, от старательной и систематической работы обучаемого.
О степени подготовки как одной из главных причин эстрадного волнения, писал великий русский композитор и педагог Н.А. Римский-Корсаков: они обратно пропорциональны [21].
И. Падеревский указывает, что причиной концертного волнения может быть «чувство ненадежности из-за одного невыученного отрывка или даже одной фразы» [3], создавая тревожное состояние и отрицательную психологическую доминанту.
Концертное выступление является итогом работы над конкретной программой, а с другой стороны, результаты концертного выступления отражают и общий исполнительский уровень музыканта-исполнителя.
Ю.А. Цагарелли использует понятие подготовленности музыканта-исполнителя к концертному выступлению, в структуру которого включает общую профессиональную подготовленность и готовность концертной программы.
Общая профессиональная подготовленность имеет общие черты с понятием профессионального мастерства, так как обеспечивает достижение общей цели – качественного и своевременного решения профессиональных задач. При этом, если мастерство характеризуется возможностью успешного решения задач высшего уровня сложности, то профессиональная подготовленность означает возможность успешного решения и менее сложных задач. Готовность концертной программы, по мнению автора, базируется на фундаменте общей профессиональной подготовленности и включает специальные знания и умения [31, 146-150].
Исполнительская деятельность, по мнению педагогов, максимально ответственного отношения к публичному выступлению, проработанности всех деталей произведений, недопуска некачественного разучиванияи надежды на вдохновение или положительное влияние иных факторов на исполнение программы.
А.Д. Алексеев говорит об этом: «Учащийся должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед свои педагогом, что вместе с тем это праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение» [1].
Многие педагоги-музыканты и концертирующие исполнители отмечают роль сценического опытакак условия преодоления волнения и формирования
уверенности в исполнении. Они подчеркивают важность последовательного исистематичного «приучения» к сцене, необходимости формирования артистизма и уверенности в своих силах как важных факторов преодоления сценического волнения.
Г.Г. Нейгауз советует учащимся как можно чаще выступать на различных закрытых концертах, но, кроме того, некоторые особо значительные произведения проходить с педагогом повторно, через некоторые промежутки времени, и каждый раз исполнять их публично [2].
Важно отметить, что свои уроки фортепиано в Московской консерватории Г.Г. Нейгауз зачастую проводил как публичные мастер-классы, в присутствии многочисленных зрителей – студентов и педагогов, что превращало рядовые занятия в настоящую школу сценического мастерства для воспитанников его класса.
Как значимый фактор готовности к публичному выступлению и преодолению сценического волнения признается репетиционный период, назначение которого выражается не только в исполнении программы в конкретных условиях предстоящего выступления, но и в необходимости играть с полной эмоциональной отдачей уже на этапе разучивания и предконцертной подготовки.
По мнению педагогов, в ходе «генеральных» репетиций, по времени приближающимся к дате выступления, важным является проигрывание программы целиком, с максимальным эмоциональным настроем, в необходимых темпах и без перерывов, с представлением ситуации будущего сценического исполнения. Такое исполнение развивает выносливость, позволяет составить оптимальную последовательность исполняемых произведении, исходя из требуемых на каждое из них энергозатрат. Вместе c тем, в процессе реализации данного метода можно заранее распределить силы, уточнить время пауз между пьесами, распланировать «пики» волевых усилий.
Одним не немаловажных является вопрос режима дня, исполнительской деятельности непосредственно в день выступления.
К.И. Игумнов советует перед концертом «вести себя хорошо – не волноваться, не утомляться, не отвлекаться и не слишком много заниматься» [4, 83].
Г.М. Коган считает важным до выхода на эстраду и в предшествующие часы и дни «стараться помешать «выскакиванию» в сознание разрозненных кусочков произведения», идти на эстраду в качестве «дирижера», собирающегося управлять исполнением, а не беспорядочной толпы «оркестрантов», думающих каждый о своей «партии». Для этого автор рекомендует использовать три спасительных образа и «держаться» мысленно за: «камертон», т.е. ощущение основного настроения, общего характера произведения; правильно установленную «единицу пульсации», определяющую ритм движения; начальные интонации «музыкальной речи» [17, 187-188].
Авторы отмечают большие возможности методов саморегуляциив снижении волненияисполнителя.Б. СтрувеиБ. Токарским разработана
методикаранней профилактики в борьбе с эстрадным волнением – методика
развития сольно-концертных навыков. Методика включает в себя: подготовительный этап, связанный с формированием положительного отношения к деятельности; этап первых выступлений; этап «стержневых линий развития» на основе психодиагностики поведения ученика на эстраде во время первых выступлений; этап психотерапии и психопрофилактики отрицательных форм состояний учеников.
Ю.А. Цагарелли рассматривает надежность в концертном выступлениикак свойство музыканта-исполнителя безошибочно устойчиво и с необходимой точностью исполнять музыкальные произведения в условиях концертного выступления. Автор включает в ее структуру: саморегуляцию (включающую самооценку, самоконтроль, самокоррекцию и самонастройку), помехоустойчивость (включающую в себя психоэмоциональную устойчивость и устойчивость внимания), стабильность подготовленность [31, 195-219].
Структура надежности в концертном выступлении отражена на рисунке 1.
Рис. 1. Структура надежности в концертном выступлении
(по Ю.А. Цагарелли)
Ю.А. Цагарелли уделяет большое внимание вопросу формирования психологической готовности музыканта-исполнителя к концертному выступлению, или самонастройке.Под этим он понимает процесс саморегуляции психических состояний, эмоций и чувств, связанных с концертным исполнением. Итогом процесса самонастройки является психоэмоциональная готовность музыканта-исполнителя в концертном выступлении [31, 209].
Методы формирования психологической готовности к концертному выступлению Ю.А. Цагарелли разделяет на две группы: методы формирования общей личностной готовности и методы формирования ситуативной готовности.
Средиметодовформирования общей личностной готовности к концертному
выступлению автор выделяет активный метод саморегуляции – имаготерапию, или, «имитационные (ролевые, деловые) игры». В процессе имаготерапии учащемуся предлагается «играть» роль тех, каким бы ему хотелось быть, например, музыкантов, отличающихся высокой надежностью в концертном выступлении, артистизмом. Со временем «игровое» поведение становится привычным и превращается в потребность, а затем в обычное естественное состояние. При этом он приобретает новые черты характера, совершенствует личностные качества.
В группе методов формирования ситуативной готовности к концертному выступлениюавтор описывает:
– методы регуляции эмоциональных состояний с помощью фармакологических средств (считая его в качестве основного недопустимым);
– методы снижения уровня притязаний для снятия психического напряжения в случаях, когда причиной психического напряжения музыканта-исполнителя является сложность стоящей перед ним задачи и его неуверенность в возможности ее решения;
– методы переключения внимания со стресс-фактора на другой объект;
– педагогические методы предупреждения и снятия страха;
– методы психологической самонастройки непосредственно в процессе концертного выступления (сознательная самонастройка эмоций, являющихся содержанием исполняемой музыки; сценические движения; методы снятия нервного напряжения за счет регуляции мимической мускулатуры лица; дыхательные упражнения и др.) [31, 325-337].
Современными педагогами, учеными и исполнителями доказывается целесообразность использования методов активного самовнушения, аутогенной тренировки с целью преодоления волнения. Ими в собственной концертной практике пользовались известные музыканты: А. Алексеев, А. Ведерников, М. Гринберг и др.
Л.М. Ганелин, исследуя важность методов самовнушения при подготовке музыкантов-исполнителей к публичному выступлению, указывает на возможность использования самовнушения как для формирования положительного эмоционального фона, уменьшения тревожной напряженности, улучшения запоминания и последующего воспроизведения и т. п., так и для проявления (пробуждения) творческой активности вообще и конкретного формирования творческого индивидуального исполнения определенного произведения, в частности [6].
В большинстве работ отмечается негативная сторона волнения на сцене, приводятся примеры «жертв» эстрадного волнения в истории исполнительства – яркие талантливые музыканты (Ф. Шопен, В. Софроницкий, А. Скрябин, Г. Гульд и др.).
Г.Г. Нейгауз пишет: «Антон Рубинштейн очень волновался, и однажды разбил кулаком зеркало в артистической перед выходом на эстраду (что его, как будто, успокоило). Волнение таких артистов, как Рубинштейн, вряд ли можно
смешивать с тем чувством страха иробости, которые часто владеют
неоперившимися пианистами»[21, с.226-227].
Традиционно упоминается личность Г. Гульда, который в желании побороть эстрадное волнение, принял решение работать только в студии звукозаписи. Д.К. Кирнарская приводит воспоминание пианиста: «Я не был особенно серьезен до 10 или 11 лет, когда я уже начал работать, имея в виду профессиональную карьеру. Моя музыка была чем-то, о чем я мог сидеть и мечтать… В те дни и благословенно не сознавал свою ответственность. Хотелось бы вновь почувствовать себя таким. Теперь я достигаю того же самого с помощью транквилизаторов» [15, 327].
Однако многими музыкантами раскрывается и необходимость «здорового» волнения, проявляющегося в приподнятом настроении, одухотворенности, творческом вдохновении.
Индивидуальной особенностью Я. Флиера было ярко положительное отношение к эстраде, тяготение к ней, – пишет А.В. Вицинский. Автор приводит слова выдающегося пианиста: «Для меня эстрада приятна, я очень люблю выступать. Может быть, для меня это самое приятное в жизни. Волнение есть, но в нем чувствуется какая-то приподнятость. Это – «помогающее»волнение»[4, 79].
Г.М. Коган указывает, что взволнованность, «приподнятость» перед выступлением и во время него не только естественна, но и желательна, полезна, благотворна. Она спасает исполнение от будничности, способствует возникновению артистического подъема. Автор пишет: «Кто из исполнителей не испытал окрыляющего воздействия такого «волнения-подъема», когда чувствуешь, что ты сегодня «в ударе», все у тебя «само» выходит, игра твоя проникается особой выразительностью, каждый нюанс «попадает» в зрителя или слушателя?» [18, 63].
Именно волнение наполняет общение исполнителя со слушателями особым эмоциональным содержанием, передает его энергетику и экспрессию, делает интерпретацию запоминающейся.
Ю.А. Цагарелли пишет, что «совершенно неволнующийся (аэмоциональный) музыкант-исполнитель окажется не в состоянии эмоционально воздействовать на слушателей» [31].
Д.К. Кирнарская отмечает: «Артист ощущает на сцене полную реализацию своих творческих сил, полную востребованность и нужность людям – в этом ощущении силы, власти и максимальной реализованности он может «утопить» свое эстрадное волнение, преобразить его в творческую энергию и придать ему новое качество» [15, 331].
Именно наличие эстрадного волнения является естественным индикатором музыкального таланта и служит надежным признаком артистической одаренности.
К.Н. Игумнов говорит: «У некоторых внутренняя жизнь катится столь
гладко, что под конец их уже вообще ничего не волнует. И тогда возникает
опасность, что и в их музыкальном исполнении не найдется содержания. К сожалению, такое персональное благополучие, нивелирующее все переживания, встречается у исполнителей нередко» [26, 147].
Г.Г. Нейгауз пишет, что «именно высокоартистические натуры, которым доступно вдохновение, подчинены ему (волнению) больше, чем «стандартизованные», уравновешенные артисты, не знающие ни больших взлетов, ни больших падений.
Главная же причина – то высокое душевное напряжение, без которого немыслим человек, призванный «ходить перед людьми», сознание, что он обязан сообщить людям, собравшимся его слушать, нечто важное, значительное, глубоко отличное от повседневных будничных переживаний, мыслей и чувств. Такое волнение – хорошее, нужное волнение, и тот, кто к нему неспособен, кто выходит на эстраду, как хороший чиновник приходит на, службу, уверенный, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, – тот вряд ли может быть настоящим артистом» [21, 227].
Таким образом, многие известные музыканты-исполнители и педагоги поднимают в своих работах проблему сценического волнения.
Г.М. Коган, К.Н. Игумнов описывают физические ощущения, особое восприятие течения времени, неприятные физические ощущения, мышечные зажимы и т.п. возникающие при повышенном волнении на сцене. Они предлагают рациональные приемы по их преодолению.
Г.М. Коган, Я.В. Флиер, И. Гофман и другие музыканты считают определяющей в успешности сценического исполнения способность управлять эмоциональным состоянием в процессе выступления, владение навыками регуляции собственным музыкальным сознанием и музыкальным мышлением во время исполнения произведений. Я.В. Флиер считает важным концентрироваться на самой музыке, а не сторонних мыслях или «технологических» аспектах исполнения. Г.М. Коган, Ф.И. Шаляпин, И. Гофман советуют концентрироваться на художественном образе, обращать все внимание на исполнительские особенности произведения.
Условием преодоления сценического волнения, по мнению Н.А. Римского-Корсакова, И. Падеревского, является качественное и прочное знание исполняемых произведений, что зависит, в первую очередь, от старательной и систематической работы обучаемого.
Ю.А. Цагарелли использует понятие подготовленности музыканта-исполнителя к концертному выступлению, в структуру которого включает общую профессиональную подготовленность и готовность концертной программы.
Г.Г. Нейгауз и другие музыканты отмечают роль сценического опыта как условия преодоления волнения и формирования уверенности в исполнении. К.И. Игумнов, Г.М. Коган считают немаловажным вопрос режима дня, исполнительской деятельности непосредственно в день выступления. Б. Струве, Б. Токарский, Ю.А. Цагарелли, Л.М. Ганелин отмечают большие возможности методов психологической саморегуляции, методов активного самовнушения,
аутогенной тренировки в снижении волнения исполнителя.
А.В. Вицинский, Г.М. Коган, Ю.А. Цагарелли, Д.К. Кирнарская, К.Н. Игумнов обосновывают необходимость «здорового» волнения, проявляющегося в приподнятом настроении, одухотворенности, творческом вдохновении. Оно является естественным индикатором музыкального таланта и служит надежным признаком артистической одаренности; наполняет общение исполнителя со слушателями особым эмоциональным содержанием.
Использованная литература:
1.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано/ Алексеев А.Д.//учеб. пособие. – СПб.: Лань, Планета музыки, 2017. – 260 с.
2.Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство/ Л.Баренбойм// учеб.пособие. – СПб. Лань, Планета музыки, 2017. — 340 с.
3.Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. / Л.Л.Бочкарев// – М: Классика-XXI, 2008. – 352 с.
4Вицинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением (Секреты фортепианного мастерства) / А.В.Вицинский// – М.: Классика-XXI, 2004. – 98 с.
5.Гамезо М.В., Петрова Е.А., Орлова Л.М. Возрастная и педагогическая психология: учеб. пособ. для студ. всех спец-й пед. вузов. – М.: Педагогическое общество России, 2003. – 512 с.
6.Ганелин Л.М. О значении самонастройки и возможностях использования активного самовнушения (АС) при подготовке музыкантов-исполнителей // Психическая саморегуляция: сб.науч.трудов. – Алма-Ата, 1973. С.151-174.
7.Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания [Электронный ресурс]. – М.: Советский композитор, 1969. – 448 с. URL: https://www.twirpx.com (Дата обращения 15.12.2017)
8.Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. / А.Л.Готсдинер //– М.: Магистр, 1993. – 192 с.
- 9.Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Классика–XXI, 2002. – 192 с.
10.Грохотов С.В. Как научить играть на рояле. /С.В.Грохотов// – М.: Классика-XXI, 2009. – 220 с.
11.Грохотов С.В. Уроки Гольденвейзера. / С.В.Грохотов // – М.: Классика-XXI, 2009. – 248 с.
12.Зилоти А.И. Воспоминания и письма [Электронный ресурс] / Ред. Л.Н. Раабен. – Л.: Музгиз, 1963. – 468 с. URL: https://www.twirpx.com (Дата обращения 15.12.2017)
13.Иванников В.А. Психологические механизмы волевой регуляции: учеб. пособ. – 3-е изд. – СПб. Питер, 2006. – 208 с.
- 14.Каузова А.Г., Николаева А.И. Теория и методика обучения игре на фортепиано. – М.: Владос, 2001. – 316 с.
15.Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. / Д.К.Кирнарская // – М.: Таланты – XXI век, 2004. – 496 с.
- 16.Климов Е.А. Психология профессионала. /Е.А.Климов//–М.: Институт практической психологии, Воронеж: МОДЭК, 2001. – 141 с.
- 17.Коган Г.М. Работа пианиста / Г.М.Коган //– М.: Классика–XXI, 2004. – 203 с.
18.Коган Г.М. У врат мастерства. / Г.М.Коган// – М.: Классика–XXI, 2004. – 136 с.
- 19.Б.Е. Воспитание ученика–пианиста. /Б.Е.милич// – М.: Кифара, 2002. – 183 с.
- 20. Монтан И. Солнцем полна голова [Электронный ресурс]. – М.: Искусство, 1958.– 142 с. URL: https://www.twirpx.com (Дата обращения 15.12.2017)
21.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога /Г.Г.Нейгауз//учеб, пособие. – СПб. Лань, Планета музыки, 2017. – 264 с.
- 22.Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма [Электронный ресурс]. – М.: Музыка, 1980. – 114 с. URL: https://www.twirpx.com (Дата обращения 15.12.2017)
23.Петрушин В.И. Артистизм – это и тренировка/ В.И.Петрушин // Советская музыка. – 1971. – № 12. – С. 6–17.
24.Сабанеев А. Воспоминания о Скрябине. / А.Сабанеев //– М.: Классика–XXI, 2000. – 89 с.
25.Савшинский К.С. Режим и гигиена работы пианиста. / К.С.Савшинский //– Л.: Советский композитор, 2013. – 114 с.
26.Теплов Б.М. Избранные труды: В 2-х т. [Электронный ресурс]. – М.: Педагогика, 1985. Т. 1. – 328 с. Т. 2. – 359 с. URL: https://www.twirpx.com (Дата обращения 15.12.2017)
- 27.Федорович Е.Н. Педагогическая деятельность выдающихся российских пианистов: учебное пособие. / Е.Н.Федорович// – Екатеринбург: Полиграфист, 1998. – 80 с.
- 28.Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. /С.Е.Фейнберг// – М.: Классика–XXI, 2001. – 340 с.
- 29.Фельдштейн Д.И. Проблемы возрастной и педагогической психологии. – М.: Проспект, 1995. – 384 с.
30.Харламов И.Ф. Педагогика: учеб. 7-е изд. / И.Ф.Харламов //– Мн.: Университетское, 2010. – 560 с.
- 32.Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано [Электронный ресурс]. – М.: Просвещение, 1984. – 174 с. URL: https://www.twirpx.com (Дата обращения 15.12.2017)
33.Цыпин Г. Сценическое волнение. / Г.Цыпин//– М.: Музыка, 2011. – 125 с.
34.Шаляпин Ф. Маска и душа. / Ф.шаляпин// – М.: Азбука-классика, 2010. – 352 с.
35.Шнабель А. Ты никогда не будешь пианистом! Моя жизнь и музыка. / А.Шнабель //– М.: Классика-XXI, 2002. – 336 с.
- 26.Щапов А. П.. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. /А.П.Щапов// – М.: Классика-XXI, 2002. – 176 с.
