Республиканский конкурс профессионального мастерства и личных достижений работников образовательных учреждений «Педагог года – 2025»
Прием заявок до 17 ноября 2025 года (включительно)
Проскурина Марина Владимировна
преподаватель по классу фортепиано
МАУДО «Детская музыкальная школа №1»
г. Набережные Челны
Юрий Васильевич Виноградов – советский композитор, музыковед, педагог, профессор. Окончил Казанский музыкальный техникум по классу фортепиано, теоретико-композиторский факультет Музыкально-педагогического института им. Гнесиных в Москве по классу композиции. Преподавал композицию и музыкально-теоретические дисциплины в Казанском музыкальном училище; долгие годы являлся преподавателем по анализу музыкальных произведений в Казанской консерватории[6, 792].
Основное место в композиторском творчестве Ю. Виноградова занимают камерно-инструментальные и камерно-вокальные сочинения. Немало написано им фортепианных произведений для детей. Одним из таких сочинений, занявших прочное место в педагогическом репертуаре музыкальных школ, является «Танец клоуна».
Мы все знаем, что музыкальное искусство отражает жизненные явления в музыкальных образах, а музыкальный образ произведения – это комплекс выразительных средств, воздействующих на слушателя своим конкретным звучанием. Попытаемся «расшифровать» нотную запись «Танца клоуна», чтобы понять замысел композитора, раскрыть художественное содержание пьесы. Менять сам текст мы не имеем права, но провести какую-либо фразу более выпукло, поискать наиболее интересное соотношение мелодии и гармонии – все это в нашей власти. Этот «поиск» придаст нашему исполнению индивидуальность.
Строение пьесы Ю. Виноградова указывает на одночастность формы. Произведение написано в мажорной тональности (Ля мажор), что соответствует указанию на характер пьесы (весело): веселый клоун выступает на арене цирка. Быстрый темп придаст исполнению легкость, почеркнет скорость, с которой меняются настроения (маски) у героя. Размер двухдольный, характерный для танцевальной музыки; средний регистр.
Первое предложение состоит из восьми тактов: два коротких мотива, начинающихся из-за такта и отличающихся друг от друга лишь сменой гармонии в левой руке, в первом случае приводят нас к восходящему пассажу (в левой руке Д7) с полутоновыми «подскоками» в правой руке, заканчивающимися третьей ступенью на сильную долю в основной тональности, а во второй половине предложения – к восходящему движению по хроматизму, завершающемуся скачком на чистую квинту вверх и отклонением в новую мажорную тональность (До мажор). Важно при исполнении хроматических пассажей кончики пальцев держать близко друг к другу и не тяжелить первый палец.
Все первое предложение звучит в нюансе mf. Начинается оно уверенно (на это указывает Т3 в левой руке в основной тональности и квинтовый тон в правой руке), ярко, но не грубо по звуку, с хорошей пальцевой артикуляцией (неожиданное, эффектное появление клоуна на арене цирка). Небольшое cresh. на восходящих пассажах приводит к обязательному интонированию хроматизма си-си#-до# и квинтового скачка вверх с последующим убедительным спуском к первой ступени тональности До мажор.
Обратим внимание на левую руку (сопровождение танца): отсутствует сильная доля (она в мелодии); левая рука играет интервалы на счет «и» и счет «два», передавая некоторое волнение вышедшего на огромную сцену артиста. Здесь очень важно исполнить данный ритмический рисунок одинаковым штрихом без «приседания» на вторую слабую долю (обязателен слуховой контроль).
Второе предложение содержит динамический контраст, больше по протяженности и интереснее по гармонии. В правой руке появилась имитация вращения колеса моноцикла, на котором катается в цирке клоун: первоначальный короткий мотив, с которого начинается все произведение, повторяется несколько раз без остановок (далее восьмая длительность заполняется двумя шестнадцатыми длительностями) сначала в тональности До мажор наcresh. от mf до f, а затем на p (клоун скрывается за кулисами) с цепочкой неразрешенных Д7 в левой руке в тональностях ля минор, ре минор, Соль мажор, Домажор и с более витиеватым окончанием фразы. Очень важно в этих двух фразах изначально, при разборе нотного текста каждой рукой отдельно, выбрать удобную аппликатуру: чтобы пальцы не заплетались во время исполнения пьесы в быстром темпе, меняем пальцы на затакте и следующей за ним первой доле такта. После двух четырехтактных фраз наступает момент ожидания: нет разнообразия в динамике (небольшое cresh. и dim. внутри p), короткий мотив, на котором построена вся пьеса, по хроматизму спускается вниз до пятой ступени тональности Ля мажор, с которой начинается и само произведение, и следующее предложение. При этом левая рука двигается терциями по восходящему хроматизму. Руки сближаются, наступает маленькая цезура, после которой начинается третье предложение.
Вновь на арену цирка выкатывается на моноцикле клоун, держа за ленточки яркие разноцветные шары: возвращаются интонации первого предложения, ритмический рисунок так же, как и во втором предложении, имитирует вращение колеса моноцикла. Левая рука с гармонией первого предложения уверенно вступает в сильную долю. Но вторая половина предложения, начинающаяся с субдоминантового трезвучия, после восходящего движения по хроматизму на Д7 в левой руке, завершающегося смелым скачком на интервал чистой кварты вверх, неожиданно обрывается на трезвучии шестой низкой ступени (Фа мажор) с последующим скачком на октаву вверх (клоун разогнался на своем моноцикле, во что-то врезался и на скачке с легким форшлагом упал).
Для исполнителя очень важным является момент точного попадания на звуки скачка. С.М. Майкапар в своей книге «Как работать на рояле» писал, что работающий «должен знать хорошо, что он делает и чего хочет добиться» [4, 11]. Г. Коган в книге «Работа пианиста» писал о том, что не следует задерживать руку на «станции отправления», о том, что мало проку от помощи руке глазами, когда ученики пытаются зафиксировать взглядом то место, куда надо попасть[3, 162]. Я же считаю, что поскольку восьмая длительность до скачка исполняется штрихом staccato, то этот штрих надо исполнить в направлении скачка (направо) с точным пониманием того, на какие аккордовые звуки руки должны «приземлиться». В момент «полета» рук надо заранее (в воздухе) раскрыть ладонь на чистые квинты указанной аппликатурой и уверенно на sfвстать на нужные интервалы, используя зрительный контроль.
Послушав аккорд (стоит фермата), который получился на sf, повторяем вторую половину последнего предложения, но уже с другой (тонической) гармонией на скачке. После неожиданного падения клоуна нисходящий мотив с ритмическим рисунком в две шестнадцатые и четвертную длительности звучит на p(клоун поднимается). Следующий за ним мотив с фа бекаром (гармония ДД7 с низкой пятой ступенью) предлагаю исполнить немного громче первого (клоун встал и достойно заканчивает свое выступление). Затем восходящий хроматизм на cresh. с уверенным квартовым скачком вверх приводит нас к тонической терции и скачку, исполняемому с акцентом на sf, интервалы которого мы так же готовим заранее (в воздухе) в момент прыжка (клоун прыгнул и уверенно приземлился на ноги, поклонился зрителям). Ярко и уверенно заканчивается пьеса «Танец клоуна».
Немаловажную роль в пьесеиграет педаль: ее берем на первую сильную долю такта и снимаем на вторую слабую долю такта на протяжении всего произведения.
Передача музыкального образа в исполнении зависит от многих факторов: развитого воображения, гибкого интонирования, владения инструментом в техническом и звуковом плане, умения предслышать, степени владения педалью. Только от совокупностиэтих качеств складывается убедительное и неповторимое исполнение, надолго запоминающееся слушателю.
Список литературы:
1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. 2-е изд. – М.: Музыка, 1971. – 278 с.
2. Детские фортепианные пьесы для I-VI классов музыкальных школ. 2-е изд., стереотип. – Казань: Казан.гос. консерватория, 2003. – 72 с.
3. Коган Г.М. Работа пианиста. – М.: Музгиз, 1963. – 200 с.
4. Майкапар С.М. Как работать на рояле. Беседа с детьми. – Ленинград: Музгиз, 1963. –32 с.
5. Методические рекомендации по работе над художественным образом при самостоятельном изучении фортепианных произведений. – Казань: КГПИ, 1989. – 20 с.
6. Музыкальная энциклопедия. Т. 1 – М.: Советская Энциклопедия, 1973. – 1070 с.
7. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. Методическое пособие. 2-е изд. – М.: Советский композитор, 1989. – 144 с.
