Биняева Равиля Валиевна
преподаватель по классу фортепиано
МАУДО «Детская музыкальная школа №2»
г. Набережные Челны, Республика Татарстан
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова.
Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.
Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т.е. горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится уже с 1 класса.
Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям. Педагог рассказывает о том как исполнялась эта песня в народе: начинал запевала, затем подхватывал хор (подголоски), варьируя эту же мелодию.
Для того чтобы более доступным стало само понятие полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные произведения, где каждый голос имеет свою характеристику. Построенное таким образом освоение полифонических пьес повышает интерес, а главное пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. В этот первый период разучивается целый ряд пьес подголосочного склада.
Огромную пользу в развитии основных навыков исполнения полифонии в период начального обучения приносят сборники Е.Гнесиной «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды для начинающих». А в сборниках Баренбойма «Путь к музицированию» и Тургеневой «Пианист фантазер» к пьесам подголосочного склада даются творческие задания. Например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один и спой другой голос; присочини второй голос; запиши подголосок и т.д. Такие задания активизируют мышление, воображение, чувства и, конечно, повышают интерес к изучению произведений.
Активное и заинтересованное отношение ученика всецело зависит от метода работы, от умения образно подвести к восприятию основных элементов полифонической музыки и присущих ей приемов, как например имитация. На примерах р.н.п. «Со вьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника «Юным пианистам» В.Шульгиной можно образно объяснить ребенку имитацию, сравнивая ее с таким знакомым явлением как эхо. Ребенок сможет ответить и сколько голосов, и какой из них звучит как эхо. Сумеет расставить динамику f и p самостоятельно, используя прием эхо. Первой задачей педагога будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную звучность, необходимую в данном случае.
Важно с первых шагов приучить ребенка ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо каждый раз на уроках добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра каждого голоса.
Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) следует работа над пьесами канонического склада. В качестве примера можно взять пьесу Ю. Литовко «Пастушок» из сборника «Юным пианистам». Эта песня подтекстована словами. Для преодоления этой новой полифонической трудности следует использовать метод переписывания голосов и исполнение с педагогом. Только после 3-4 уроков заучивания следует передавать оба голоса в руки ученика. При таком методе работы ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше в ней разбирается, более ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношения по вертикали. При таком выучивании с переписыванием ученик видит и схватывает такую важную особенность как несовпадение во времени одинаковых мотивов. Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху в разных регистрах, от разных звуков вместе с педагогом. В результате приходит четкое осознание канонического строения пьесы, вступление имитации, ее соотношение с той фразой, которая имитируется и соединение окончания имитации с новой фразой.
Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко среди которых первое место занимают сочинения И.С.Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания и т.д.). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой накопления интонационного словаря учащегося и помогает ему понять музыкальный язык следующих эпох.
Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления юного пианиста является клавирное наследие И.С.Баха. А первой ступенькой на пути к «Полифоническому Парнасу» – является широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в этот сборник, представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы. Эти пьесы отличаются богатством, красотой и изяществом и в мелодике, и в ритме, и в настроении. Было бы полезно познакомить ученика не с отдельными пьесами, а со сборником и рассказать, что это своеобразный музыкальный альбом семьи И.С.Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого разного характера. Эти пьесы как собственные так и чужие, записывались в тетрадь и рукой самого И.С.Баха, и его женой, и в оригинале имеются даже страницы написанные детской рукой одного из сыновей И.С.Баха.
Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основная – это работа над певучестью звука, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому изначально важно, чтобы ученик понимал в чем именно проявляется эта самостоятельность:
– в различном характере звучности инструментовки;
– в разной, почти нигде не совпадающей фразировке;
– в несовпадении штрихов (legato, non legato);
– в несовпадении кульминаций;
– в разной ритмической организации различных голосов;
– в несовпадении динамики.
Для ясного исполнения и понимания полифонии И.С.Баха следует избегать динамических преувеличений. Но тут же не стоит игнорировать закономерности мелодического развития. Сгущение или разрежение полифонической фактуры, сопоставление регистров, тонально-гармонический план сочинения должны находить отражение в динамике. Детализованная динамика не должна подменяться «волнообразной».
На материале пьес из «…нотной тетради…» ученик усваивает новые черты, с которыми будет встречаться и в других произведениях различной степени сложности. Например, особенности ритмики – это исполнение соседних длительностей (Марши, Менуэты, Волынка). Известна и еще одна особенность баховского стиля, это так называемый «прием восьмушки», когда мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться им следует исходя из характера пьес.
При изучении произведений И.С.Баха ученики встречаются с мелизмами – важнейшими художественно-выразительными средствами 17-18вв. Здесь важны 3 момента:
– исполнять мелизмы следует за счет длительности основного звука;
– все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука, кроме перечеркнутого мордента или, если перед звуком, на который поставлено украшение, уже стоит ближайший верхний звук. В этом случае исполняется с главного звука;
– вспомогательные звуки исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации поставлен самим автором.
Чтобы ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе, этот материал следует преподнести ученику так, чтобы пробудить интерес к ним. Например, поначалу вовсе не стоит обращать на них внимание. Затем, при исполнении с педагогом исполнять с мелизмами и без них, затем сравнить. Нередко детям нравится звучание с мелизмами. Можно ученику самому предложить поискать расшифровку. Можно рассказать, что мелизмы не только украшают мелодию, но и представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов. Украшения как бы объединяют мелодическую линию и усиливают речевую выразительность. А раз мелизмы мелодия – значит исполнять их нужно певуче и выразительно, в характере и темпе, присущем этому произведению.
Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленьких прелюдий и фуг», а от него тянутся нити и к Инвенциям и ХТК. Эти сборники помимо своих художественных достоинств, дают возможность углубить знакомство с характерными особенностями фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, лучше понять такие важнейшие понятия как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и др.
В средних классах представление учащегося об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы – главной мысли – в другом голосе. Имитация – основной способ развития темы. Поэтому тщательное и всестороннее изучение темы, будь то Маленькие прелюдии, Инвенции или Фуги, является первоочередной задачей в работе над любым произведением имитационного склада.
Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы. Затем нужно уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная трактовка определяет характер всей пьесы. Поэтому нужно уловить все звуковые тонкости исполнения темы с первого ее проведения. Для этого полезно поиграть с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива tenuto.
Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры. Он может быть обозначена паузой, одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаками staccato на ноте.
Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:
– мотивы ямбические – от слабого времени на сильное;
– мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.
Пример ямба – Маленькая прелюдия №2 C-dur (4-5 такты). Здесь твердое окончание, его называют «мужским». В музыке Баха он встречается постоянно, ибо соответствует мужскому характеру. Ямб в музыке Баха произносится расчленено: затактовый звук исполняется staccato или non legato, а опорный звук – tenuto.
Особенностью артикуляции хорея (мягкого, женского окончания) является связывание сильного времени со слабым. Как самостоятельный мотив хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха встречается нечасто. Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении Маленьких прелюдий №2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций №1, 2, 3, 5 и других, Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.
Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой обязательно должны знать ученики. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, – писал А. Швейцер. На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется. Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами». И дальше «… чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.
Еще одной из существенных черт Быховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать ее представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам.
Обратим внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях № 1, 2, 8, 11, 12 части первой. В Маленькой прелюдии № 2 c- moll (часть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в клавирных сочинениях Баха
Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование – «дорожка». Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой.
Итак, определившись со структурой темы, ее характером, артикуляцией, фразировкой, кульминацией, освоившись с имитацией, следует продолжить изучение противосложения. Ясно осознавая соотношение тема – ответ, тема – противосложение, ответ – противосложение, хорошо проработав их, можно перейти к работе над мелодической линией каждого голоса. О методах работы частично сказано в этой работе, более подробно в предыдущей.
Немного об аппликатуре.
Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет особенность. Особое внимание нужно уделить аппликатурному порядку, который предопределяет ту или иную фразировку, способствует четкому произнесению мотивов, а не служит средством пианистического удобства. Характерный пример – начало инвенции C-dur.
При исполнении многоголосных произведений трудность слышания всей полифонической ткани возрастает по сравнению с двухголосной. Работа над 3-4-х голосными произведениями теми же методами, но парами голосов. Из других способов можно назвать следующие:
– исполнение различных голосов разными штрихами;
– исполнение всех голосов прозрачно p;
– исполнение всех голосов ровное при сосредоточенном внимании на одном из них;
– исполнение без одного голоса (его представлять внутренним слухом или петь).
Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально – гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.
Изучение баховских сочинений – это, прежде всего большая аналитическая работа. Выбор нотного текста, внимание к авторским ремаркам особенно важны при изучении музыки вообще, а полифонической музыки эпохи барокко в частности. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней и с успехом исполнять ее.
Использованная литература:
1.НейгаузГ., «Об искусстве фортепианной игры» / Г.Нейгауз., – М.: Музыка, 1988 – С.240
Кременштейн Б., «Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано» / Б. Кременштейн.,М.: Классика – XXI, 2003 г. – С.127
2.Калинина Н., «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе» /Н.Калинина. – М.: Издательский дом “Классика – XXI”, 2006. – С.114
3.Браудо И., «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» / И.Браудо.Композитор – Санкт-Петербург,2004 г. – С.92
