Давлетшина Лилия Акрамовна
преподаватель
МБУДО “Джалильская детская музыкальная школа им.М.Г.Юзлибаева” Сармановского муниципального района Республики Татарстан
пгт.Джалиль
Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука.
Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами.
В.И.Сафонов
Развитие технического мастерства ученика-пианиста должно занимать важное место в классе специального фортепиано. Нельзя отрицать пользу специальных технических упражнений, необходимых пианисту как вспомогательное средство, развивающее исполнительские навыки. Упражнения, подчинённые конкретным звуковым задачам и физически автоматизированные, воспитывают профессиональные навыки и совершенствуют весь аппарат ученика-пианиста. Различные типовые упражнения, проверенные многолетней практикой (игра гамм, аккордов, арпеджио и т. д.) не только укрепляют мышцы и развивают пальцевую беглость, но и вырабатывают привычку к исполнению ряда технических формул, встречающихся в художественных произведениях. Овладение этими «полуфабрикатами» (по Нейгаузу) значительно облегчает труд исполнителя в работе над художественным произведением.
Чем раньше маленький пианист приобщится к «умственной» технике, тем успешней и продуктивней будут его занятия за инструментом. Необходимо, чтобы ребёнок приучался к сознательной работе, понимал поставленные перед ним задачи, умел вслушиваться в свою игру и критически разбираться в собственных действиях. Начинается длительный путь приспособления к инструменту и развития фортепианной техники.
Но надо ли на начальном этапе прибегать к упражнениям? Не проще ли воспитывать двигательные навыки, пользуясь только музыкальными примерами? Ученик, начинающий занятия музыкой, не может уследить за всеми задачами, возникающими при игре первых пьес, которые он разучивает. Приходится думать о нотах, размере, нужных клавишах и правильных пальцах. Одновременно он не в силах контролировать свои движения. Поэтому мы часто видим, как дети скрючиваются на стуле, поднимают плечи, растопыривают и напрягают пальцы и т.д. Поэтому, чтобы приучить ребёнка к правильной посадке и красивым движениям, необходимо давать ему упражнения, вырабатывающие эти навыки.
Упражнение должно быть простым и понятным, в нём должны быть «сняты» трудности, связанные с исполнением пьес, разучиваемых по нотам. Тогда внимание ребёнка направлено только на задание и он может проследить за тем, что и как надо делать, чтобы получить нужный результат.
Выбор упражнений должен зависеть от того, что именно полезно в данный момент тому или иному ученику. В дальнейшем, каждая новая техническая задача, встречающаяся в разучиваемых пьесах, обычно выделяется как отдельное маленькое упражнение. Работая с учеником над упражнением, преподавателю легче привлечь его внимание к нужным физическим ощущениям во время игры. Упражнение должно помогать развитию ловких, точных и целенаправленных движений и вызывать у ребёнка чувство физического удовлетворения этой работой. Количество их не должно быть большим. Важно, чтобы ученик, усвоив задачу, мог использовать этот навык при исполнении пьесы.
К концу первого года обучения в этюдах и пьесах появляются сначала в самых элементарных формах, а затем и в более развитом виде, гаммообразные рисунки, гармонические фигурации, аккорды и другие типы изложения, составляющие основу фортепианной фактуры. На этой стадии обучения нельзя ограничиваться только подсобными упражнениями, необходимо знакомить ученика с типовыми формулами, на которых строится фортепианная техника.
Нейгауз различает восемь элементов фортепианной игры: Взятие одной ноты; Две-три-четыре-пять нот в виде трелей; Гаммы; Арпеджио; Двойные ноты вплоть до октав; Аккорды; Переносы и скачки; Полифония.
А. Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам: Равномерность, независимость и подвижность пальцев; Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио); Двойные ноты и полифоническая игра; Растяжения; Кистевая техника, аккордовая игра.
В этюдах и упражнениях Карла Черни, на которых училось и будет учиться не одно поколение пианистов, систематизирована вся классическая фортепианная техника, используемая в фортепианной литературе.
В современной фортепианной педагогике различают следующие виды фактуры: Гаммообразные последовательные мелодические фигурации; Арпеджио; Октавы; Аккорды; Трели, тремоло; Двойные ноты; Скачки; Мелизмы.
Гаммы
Длительная систематическая отработка гаммообразных приёмов, которая начинается уже с конца 1 класса, должна осуществляться по двум направлениям – это преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию.
Цель исполнения гамм – добиться плавного непрерывного исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Основная причина толчков, неровности игры – малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость, и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1 пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 (второй элемент по Нейгаузу).
Упражнения на соединение позиций:
- играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.
- звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте.
- играть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д.
1—3—1—4—1—3—1—4—1
Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом.
Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему можно внести в исполнение гамм простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. Например, Сафонов предлагал играть половину гаммы медленно, вторую – быстро. Гольденвейзер применял ритмические варианты – остановка и взлёт при игре однооктавных гамм.
Упражнения на соединение позиций начинаем играть медленно и тихо, постепенно ускоряем темп и усиливаем звук, затем возвращаемся к первоначальному темпу и динамике. Так развивается не только беглость, но и звуковая чувствительность пальцев.
Сочетание различных артикуляционных штрихов способствует достижению независимости и пластичности пальцевых движений (нон легато – легато, бросок пальца – кантиленное прикосновение).
Для детей с неравномерно развитыми пальцами полезен метод акцентирования (перегруппировка акцентов). Игра пунктирным ритмом воспитывает самостоятельность удара пальцев и силу удара, но очень опасна, так как подходит только детям с хорошо развитым чувством ритма.
Для воспитания координации полезна игра разными штрихами (правая рука – легато, левая рука – нон легато и наоборот).
Все перечисленные способы работы могут успешно применяться уже на начальном этапе изучения гамм при игре симметричной аппликатурой в одну – две октавы.
Арпеджио
Главная трудность в исполнении – играть ровно, красиво, без толчков. Работа над подкладыванием первого пальца.
Пальцы должны двигаться по одной линии, ближе к чёрным клавишам, все звуки полноценные, полнозвучные, без провалов, кисть делает волнообразные движения. Нейгауз говорил: «Гибкость и предусмотрительность, а также полная равномерность движения».
Необходимо добиваться очень хорошего легато, играть в двух вариантах: дотягиваться в медленном темпе – подкладывать 1 палец или с быстрым переносом руки. Целесообразно использовать в работе разные динамические варианты, работать с акцентами на разных звуках.
Аккорды
Главное в аккордах (также как и в терциях, и в секстах) – полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. В младших классах – внимание на одновременность звучания звуков аккорда. Прежде всего, необходимо включать в игру всю руку, то есть если сила звука в аккорде зависит от включённой в игру массы, а также от скорости падения руки на клавиши, то красота звучания зависит в основном от «хватательной» активности пальцев в момент взятия аккорда. Действия пальцев являются как бы рессорой, смягчающей удар руки. Плохой, резкий звук получается именно тогда, когда пальцы являются «безжизненными подставками, тыкалками» (Нейгауз). В этом причина некачественного звучания. Для достижения качественного аккорда надо придать руке форму свода, не прогибать пястных косточек, не опускать запястья. Освобождать руки в аккордовых пассажах (снимать напряжение) надо во время паузы или при помощи смены положения запястья. При медленном разучивании во избежание зажатия рекомендуется, чтобы пальцы в момент переноса на следующий аккорд имели тенденцию «собраться» прежде, чем «открыться» для следующего аккорда. Это создаёт ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы собраться уже не успевают. Аккорды на форте играются более низкой кистью, Аккорды на пиано – более высокой. «Свобода руки от плеча до кисти при полной сосредоточенности пальцев» (Нейгауз). Очень часто ряд аккордов содержит мелодию, поэтому необходимо развивать «чувство пятого пальца» – оно рождается в слухе и передаётся руке (то есть только слуховой контроль).
Трели, тремоло
Многократное повторение двух нот даёт трель. Пианист обязан уметь играть трель всеми пальцами. Работать над ней надо в медленном темпе, лучше в определённой ритмической структуре (лучше триолями). Учить надо двумя противоположными способами:
1. Играть трель только пальцами, поднимающимися от пясти, при абсолютно спокойной, непринуждённо-недвижной руке (никакой окаменелости, сжатия). Играть от пианиссимо до форте, от медленного до быстрого темпа. При нон легато приподнимать пальцы над клавишами, чувствуя их размах; играть, почти не поднимая пальцев.
2. Максимальное использование быстрой вибрации кисти, предплечья, осуществляемое благодаря лучевой и локтевой костям и прилегающим к ним мышцам – этот способ применим, когда трель должна звучать сильно.
Вытянутая форма пальцев способствует лёгкости звучания и свободе движения. Если трель должна звучать очень чётко и сильно, пальцы следует закруглить, их движения становятся более энергичными. В практике пианистов более употребим второй способ, а ещё чаще комбинация первого и второго способов.
Тремоло выполняют при помощи вращательных движений кисти и предплечья. При пиано исполняют с меньшим размахом, а при форте – с большим. Для того чтобы не возникало напряжение, руке придают форму свода.
Двойные ноты
Для выработки самостоятельности пальцев должна вестись работа над пассажами различно по силе и характеру туше (верхний голос – форте, нижний – пиано; верхний голос – стаккато, нижний – легато и т.д.). Слуховой контроль за одновременным взятием звуков. В остальном работать так же, как и над обыкновенными пассажами.
Таким образом, играя упражнения, особенно гаммы, аккорды и арпеджио, ученик-пианист приучает свои пальцы выполнять наиболее типичные технические формулы, из которых состоит исполнительский материал фортепианных изложений. Гаммы дают богатейший материал для построения разнообразных упражнений, представляющих основу фортепианной техники. В них сконцентрированы все возможные комбинации фактурного рисунка любого пассажа, встречающиеся в фортепианных произведениях. Добавлением к гаммам могут служить различные сборники специальных упражнений, однако систематически работать над ними целесообразно, когда ученик уже достаточно виртуозно играет гаммы и арпеджио.
Упражнения
- Ганон. «Пианист-виртуоз» – в пределах одной позиции.
- Бузони – гаммы, производные от гамм, аккорды и трели.
- Корто. «Рациональные принципы фортепианной техники».
- Черни. «Ежедневные упражнения» опус 337 (для ДМШ).
- Черни. «160 восьмитактных упражнений» опус 821 (для ДМШ).
- Гнесина. «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники».
Их можно рекомендовать ученикам, с удовольствием занимающихся развитием своей техники.
Игра гамм и арпеджио наиболее эффективна, когда доведена до полной свободы и автоматизации движений. Поскольку в этом процессе образована стойкая привычка к нужным движениям и пальцы твёрдо «знают», что им делать, происходит дальнейшая отшлифовка не только самих движений, но и деятельности нервных центров, ими управляющих. Умение виртуозно играть упражнения, гаммы и арпеджио чрезвычайно облегчают преодоление трудностей в художественных произведениях и этюдах. Ведь хорошее исполнение музыкальных сочинений – главная цель каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, пианист отшлифовывает и свою технику. Но для этой отшлифовки нужен хорошо подготовленный материал, и чем лучше он будет отработан, тем совершеннее он сможет быть преобразован в художественную технику.
Подводя итог, еще раз хотелось бы вернуться к значению работы над фортепианной техникой. Какой толк от того, что ученик-пианист обладая творческой фантазией, чувством ритма, слухом, другими хорошо развитыми способностями, из-за недостатка технической ловкости не в полной мере может реализовать замысел композитора и свой собственный, потому что не способен достичь красивого звука в кантиленах, указанного темпа, уверенной игры, если каждое неудобное место создает для него значительные трудности, если он не поднимается над исполняемым произведением. Мы не имеем права недооценивать технику исполнения и предполагать, что технические проблемы решатся как-то, как-нибудь сами собой. Фортепианной техникой нужно заниматься целенаправленно и регулярно.
Литература:
- Е.М.Тимакин. Навыки координации в развитии пианиста. М.: Советский композитор, 1987.-118 с.
- А.Шмидт-Шкловская. О воспитании пианистических навыков.-2-е изд. Л.: Музыка, 1985.-72 с.
- Е.М.Тимакин. Воспитание пианиста.- 2-е изд. М.: Советский композитор, 1989.-143с.