Марина Татьяна Александровна
Соковикова Олеся Анваровна
преподаватели
МБУДО «Детская школа искусств №4»
Советского района
г. Казани, Республика Татарстан
Данная работа представляет собой разбор произведения, подходящего для исполнения детей старших классов музыкальных школ и школ искусств. В рамках обучения детей, особенно старшего возраста, важно перед освоением нотного материала ознакомить ученика с историей создания произведения, принципами формообразования, обсудить программу и состав исполняемого произведения.
В 1986 г. Подгайц написал Концертино для флейты, струнных и клавесина (гитары). Позднее появились авторские переложения сочинения: в 2009 г. – для флейты и оркестра русских народных инструментов, а также для флейты (домры) и камерного оркестра. Как отмечает А. Буданов, «в это десятилетие складывается свой особый подход композитора к трактовке жанров инструментальной музыки… «Зрелищное начало» в сфере «абсолютной», «чистой» музыки, что позволяет говорить о творческом владении им атрибутикой подлинного «инструментального театра».
Концертино – произведение для солиста и оркестра, однако менее масштабное, чем концерт. Оно содержит в себе черты сюиты. В сочинении четыре части: «Размышление», «Ариетта», «Шутка» и «Рондо». Каждая часть программна и представляет собой небольшую законченную пьесу. Первая часть «Размышление» написана в свободной форме с элементами рондо. Рондообразность проявляется в постоянно возвращающемся метроритмическом и интонационном зерне, которое сменяют яркие эпизоды, контрастные по характеру.
Часть крайне интересна и необычна по звучанию. Название «Размышление» настраивает слушателя на медитативный характер, кантиленную мелодику. Здесь же автором указан характер «взволнованно», а кантилена сменяется острыми короткими пассажами и стаккатными фразами.
В связи с выше сказанным, стоит отметить, что для солиста в первой части встает непростая задача: соединить в одном произведении и кантилену, и стаккатность, не теряя при этом программного содержания. Так, например, К. Фиш, исполняя «Размышление», мастерски переходит от эпизода к эпизоду, соединяя их между собой. Ей удается некантиленные места органично вписать в общую ткань с помощью мягкого и точного звука. Для достижения подобного звучания солист должен следить за тем, как медиатор соприкасается со струной. На наш взгляд, медиатор должен точно «ложиться» на струну широкой частью, не опираясь ни на одно из боковых ребер. Если медиатор ставить под углом к струне, может появиться лишний призвук – «шипение» или стук.
Определенную сложность составляет не только звуковое и тембровое единство в произведении, но и грамотная работа мышц в переходах между эпизодами. Так, переходя с тремоло на шестнадцатые, нужно быстро собрать правую руку и сменить предплечно-плечевое движение во время тремоло на кистево-предплечное для точного и правильного звучания мелких длительностей:
Интересна данная часть своим метроритмом. Постоянно меняющийся размер создает ощущение постоянного движения в музыке. Однако это же создает сложность не только для солиста, но также для ансамбля солиста и оркестра. Здесь крайне важна совместная работа для понимания между исполнителями взаимосвязей их партий, общего метра.
Вторая часть «Ариетта» написана в двухчастной куплетной форме. Она примечательна тем, что в ней нет характерных для Подгайца смешанных размеров, и в целом смена размера происходит крайне редко, только для обозначения кульминационных моментов.
Две части «Ариетты» представляют собой два куплета с кантиленным запевом и драматическим решительным припевом. Причем переход от запева к припеву происходит постепенно: сначала изложение восьмыми сменяется на певучие шестнадцатые, а затем уже шестнадцатые написаны нон-легато и добавляются пассажи тридцать вторых.
Исполнительски непростыми предстают «припевы»: цифры 2 и 6. Они содержат в себе большое количество технических приемов. Прежде всего шестнадцатые следует исполнять нажимом крупным рычагом для наполненного звука:
Переходом от шестнадцатых к тридцать вторым и обратно служат трели, переходящие в восьмушку. Для отработки данного места будет полезно поиграть гаммы приемом «тремоло-удар», где тремоло на одной ноте должно заканчиваться ударом на следующей без образования между ними пауз. Данное упражнение можно усложнить, играя первую ноту не просто на тремоло, но трелью:
Исполнять тридцать вторые следует мелким движением правой руки, пальцы левой руки также должны находиться как можно ближе к грифу, не «разлетаясь» далеко от струн. Движения рук должны быть очень точными, чтобы звучала каждая нота, как колокольчик, но нельзя при этом терять ощущение движения:
«Шутка» представляет собой небольшую зарисовку. Ее отличает постоянная смена острого пунктирного ритма и триольных ходов. Примечательно то, что автором указан достаточно спокойный темп. На наш взгляд, это позволяет ярко представить противостояние пунктира и триолей и стаккатность в произведении:
Часть начинается с небольшого оркестрового вступления, мелодию которого затем повторяет солист. Тематическое зерно состоит из пунктирной незатейливой мелодии, которая заканчивается либо трелью и тоникой, либо мягкими восьмушками с задержанием. Оба эти варианта контрастны основной мелодии и напоминают типичные для классической музыки окончания. В контексте шутливого произведения они звучат забавно, как легкая ирония над классикой:
а) 
б) 
Для создания эффекта стилизации эти окончания, на наш взгляд, должны звучать легко, звонко, «пряча» разрешения.
К первой цифре мелодия начинает развиваться, меняться, однако так и не получает разрешения и выхода на новый уровень, в результате становясь опять шутливой и тихой. Триоли в первой цифре помогают музыкальной ткани развиться к кульминации во второй цифре:
Играть их следует остро и точно, постепенно делая два пласта крещендо: к верхней ноте в пассаже и общее к кульминации второй цифры. Здесь главная роль у правой руки домриста: играть нужно толчком, направляя медиатор как бы внутрь домры. Левая рука при этом отжимает пальцы со струны на каждой ноте, чтобы стаккато было ярче и острее.
В кульминации две противостоящие друг другу темы соединяются: у солиста звучит теперь яркая пунктирная мелодия, а в аккомпанементе – триольные пассажи. В данной цифре присутствует ансамблевая сложность: полиритмия, в которой нужно выстроить по вертикали триоли восьмыми в оркестре и пунктир у солиста:
К репризе в 4 цифре нас опять готовят триольные ходы в 3 цифре. Однако, динамический подъем заканчивается не репризой, а квази-каденцией солиста, построенной на ходе триолями на диминуэндо. Это приводит к варьированной репризе, возвращаясь в игривое и «хитрое» настроение.
В репризе перед солистом встает новая задача: тема изложена не пунктиром, а шестнадцатыми. Они не очень удобны с точки зрения исполнения на домре. Здесь много скачков, а также неизбежно использование большого количества «подцепов»:
В данном месте очень важен грамотный выбор аппликатуры. Мелодический рисунок повторяется несколько раз, и нужно понимать, что играть его следует каждый раз одинаковыми пальцами. Для отработки подцепов можно в качестве этюда поиграть эпизод каприса Н. Паганини №13 в переложении для домры, где написаны октавы, которые нужно играть на разных струнах. Также для подготовки к данной сложности полезно изучить этюд «Кукушка» Регины Рокитянской. Его можно дать ученику на технический зачет, предшествующий разбору данного произведении.
Четвертая часть «Рондо» – яркий моторный финал всего цикла. Это наиболее сложная часть концертино как в исполнительском, так и в ансамблевом плане. В данной части композитор использует интонации первой части, создавая арку во всем произведении.
Рондо здесь свободно трактуется по форме. С одной стороны, мы слышим повторяющиеся мелодические и метроритмические фигурации, как бы образующие рефрен, с другой – наблюдается постоянное варьирование элементов рефрена.
С исполнительской точки зрения Рондо требует серьезной подготовки. Это связано не только со стремительным темпом, но и с частой сменой разнообразных штрихов и приемов. Постоянно повторяются стаккатные фразы с внедряющимися в острый ритм легатными пассажами. Для исполнения штриха «стаккато» нужна точность в первую очередь в правой руке, которая совершает мелким движением толчок как бы внутрь струны с последующим «отскоком» от нее. Также в исполнении стаккато может помочь левая рука, слегка приотпуская струны сразу после толчка правой рукой. С данного движения нужно перейти на нажим в правой руке и легато в левой руке для исполнения шестнадцатых. Данный переход можно отработать на гамме, играя попеременно ритмические фигурации стаккато-легато:
Постоянно встречаются октавные ходы, требующие от исполнителя координации рук и точного ощущения мензуры ладов на грифе инструмента:
В части встречаются эпизоды кантиленного характера, которые следует играть на тремоло-легато, максимально плавно скользя пальцами левой руки по грифу:
Отдельного внимания заслуживает такт до цифры 11 и два такта до конца произведения, где автором написаны ритмические фигурации, которые нужно «уложить» в трехдольный ритм, продолжающийся в аккомпанементе. Возникает полиритмия. Здесь крайне важна совместная работа солиста и концертмейстера, чтобы исполнители играли в едином метре и не сбивались с него:
Указанные выше исполнительские особенности сменяют друг друга на протяжении всей части, что заставляет домриста всегда быть в мышечном тонусе.
Концертино – интересное, яркое и образное произведение. Каждая его часть может исполняться как самостоятельная пьеса. Причем, учитывая технические характеристики, они доступны для освоения не только уже профессиональным исполнителям, но и ученикам старших классов музыкальных школ. Однако, несмотря на самостоятельность каждой части, вместе они составляют единый цикл, дополняют друг друга и раскрывают общий замысел произведения. Выше перечисленные особенности позволяют сделать вывод, что в зависимости от уровня ученика и поставленных преподавателем задач, возможно как исполнение каждой части отдельно в качестве пьесы по выбору или кантиленой пьесы (часть «Ариэтта»), так и целиком для освоения навыка исполнения крупной формы.
Концертино написано для флейты, но, на наш взгляд, оно прекрасно звучит на домре, в полной мере демонстрируя разнообразные возможности инструмента, его неповторимый колорит и оригинальность звучания.
Список литературы и интернет-источников
- Буданов А.В., Композитор Ефрем Подгайц. «Я просто пишу ноты…». М., 2014.
- Екатерина Мочалова – «Как выиграть главный конкурс в своей жизни?» Электронный ресурс. // Режим доступа: https://vk.com/video-115932488_456239164.
- Ефрем Подгайц (1949) / композитор/ Электронный ресурс. // Режим доступа: http://www.podgaits.info/index.html
- Ефрем Подгайц: «Я просто пишу музыку, чтобы ее слушали и чувствовали» (беседует Евгения Скурко). // Музыкальная жизнь. 1998. № 6.
- Потапова Л.Н. Организация работы над техническим комплексом в классе трёхструнной домры. Учебно-методическое пособие по курсам «Методика обучения» и «Педагогическая практика». Казань, 2013.