Сагирова Лия Ирфановна
преподаватель по классу фортепиано
МБУДО «Детская школа искусств №5»
г. Казань, Республика Татарстан
«Техника – есть умение делать то, что хочется…» Б. Асафьев
Скорость, ловкость, точность пальцевой работы входит в понятие «техника» музыканта. Говоря о фортепианной игре, часто смешивают понятие «техническое мастерство» и «виртуозность». Это понятия близкие, во многом пересекающиеся, даже «диффузирующие» одно в другое, но, однако далеко не идентичные.
Когда говорят «виртуозность», то имеют в ввиду обычно ошеломляющие скорости, пальцевые пассажи, общую бравурность исполнительской манеры. Под мастерством подразумевается иное: способность воссоздавать на клавиатуре инструмента звуковые образы с максимальным приближением к идеальному. Проблема техники в искусстве есть проблема «ножниц»: чем меньше просвет, тем выше «техника» и наоборот. Немирович- Данченко говорил, что техника для актера – это оружие для солдата. С плохой техникой «Мы – солдаты с плохим оружием, и никакая храбрость не спасет нас от бесцельных наших попыток». Гофман писал, что выработка техники «требует много времени, но совсем нетрудно накопить технику, которая будет бесполезной». Здесь он имеет ввиду обще-музыкальное развитие исполнителя.
Теперь речь о формировании техники у учащихся – пианистов, выработка пространственной точности пальцевого аппарата. Другими словами, выработка у ученика умения безошибочно чисто и точно попадать пальцами именно на те клавиши, которые обозначены в нотном тексте. Успех зависит от того, насколько уверенно ориентируется учащийся на клавиатуре инструмента. Прежде всего, педагог должен сосредоточиться на том, чтобы не допускать в игре ученика никаких неточностей, цепляний соседних клавиш, непопаданий на нужные клавиши и т.д. Эта истина зачастую упускается из виду преподавателей-практиков. На рояле играть «чисто» очень важно. Всем знаком термин «забалтывание». Это слово означает следующее: произведение, поначалу как будто неплохо выходило у ученика, неожиданно перестает получаться: движения рук становятся неловкими, угловатыми: налаженная, казалось бы, система игровых приемов разлаживается, пальцы играющего словно теряют подвижность, «деревенеют» и т.д. Отчасти, это прямой результат неумелого использования быстрых темпов в процессе разучивания музыкального материала.
И. Гофман дает следующее объяснение: «…при быстрых повторениях сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недостатки (т.е. – грязная игра) ускользают от нашего внимания; чем больше быстрых повторов, тем обширнее становится количество этих пятнышек, что, в конце концов, приводит к полному искажению звуковой картины.
Нервные импульсы, заставляющие пальцы действовать начинают все более и более ослабевать, пока не прекратятся вовсе, и тогда пальцы – «прилипают». Гофман рекомендует следующий способ борьбы с ним: «…учащемуся надлежит тотчас же вернуться к работе в медленном темпе. Он должен играть неудавшееся место ясно, аккуратно и главное – медленно, упорно продолжая в этом духе до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется достаточным, чтобы вытеснить из головы спутанную звуковую картину.Такого рода занятия не следует рассматривать как «механическое упражнение», так как они предназначены для восстановления расстроенного или нарушенного умственного представления. «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой, пальцы должны и будут ей повиноваться».
Есть еще практическое соображение: бывает, какая – нибудь пьеса до полугода находится в репертуаре ученика, а то и более того. Естественно, что интерес к ней от урока к уроку ослабевает. Звуковой образ постепенно тускнеет исполнение становится механическим – это приводит к разглаживанию тонкой и сложной системы пальцевых движений т.е. к тому же забалтыванию.
Особое внимание следует уделить медленной игре – «медленно и крепко», но не грубо. Форте – должно быть мягким, певучим, глубоким, красивым. Необходимо следить, чтобы вся рука играющего, от кисти до предплечья и плечевого пояса, была свободной от мышечных напряжений.
В медленном темпе следить за свободой руки возможно, в быстром – труднее. Это веский аргумент в необходимости медленной игры. Мягко, плотно и глубоко погружать палец в клавишу, следить чтобы кисть выполняла функцию рессоры – таков в обобщенном виде совет большинства опытных преподавателей фортепианной игры. Р.Глиэр: «Весь процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой медленной игры. Тут просто хочешь играть медленно, посмотреть, проследить, как протекает движение рук, найти, например, правильное положение при скачках и других технических задачах».
Л.Оборин: « Я не могу обойтись без медленного темпа. Даже работая над медленной частью сонаты, я играю ее еще медленнее. Адажио я играю в полтора раза медленнее, чтобы услышать звучание, его протяженность, чтобы звук лился». «Я просто устанавливаю пальцы на фортепиано и делаю это для того, чтобы были какие то естественные движения, свободные руки и пальцы, чтобы мне было удобно играть …»
Что обращает на себя внимание во всех этих высказываниях? В чем едины выдающиеся мастера фортепианной игры? В том, что медленный темп – необходимый компонент работы пианиста, налаживания целесообразных и удобных игровых движений, точной постановки каждого пальца на требуемую клавишу, в конечном счете, выработке основных технических умений и навыков. И если медленному темпу уделяют внимание многоопытные мастера, то у начинающих пианистов тем более оснований со всей серьезностью относиться к игре в медленном темпе.
Также интересно описание пальцевых ощущений М.Воскресенского, одного из лучших учеников Л.Оборина: «Подушечки пальцев как бы налиты свинцом». Прием tenuto предполагает использование веса кисти и подчас предплечья. Этот вес как бы переходит с пальца на палец. Очень важен момент соприкосновения пальцев с клавишей, ибо именно в этот момент извлекается звук. После того как взята нота, любая вибрация пальца бесполезна, она ничему не помогает. Но в самый момент соприкосновения пальца с клавишей нужно найти такое соотношение замаха пальца с его весом и весом кисти, которая именно в момент нажатия клавиши обеспечивает известную «рессорность и сделает удар наиболее пластичны». Чем полнее звук, тем круглее палец, тем больше его опора на сустав связывающий его с кистью. Чем легче звук, которого вы хотите достигнуть, тем больше выпрямляется палец». Вывод: даже медленная «рабочая игра», закладывающая основу необходимых пианисту двигательно-технических умений и навыков, связана со звуком, с тем как звучит рояль под пальцами исполнителя. Ибо в звуке находит выражение художественное начало в пианистическом искусстве.
Красочная сторона фортепианной техники воспитывается не только на кантиленных пьесах, она воспитывается всегда – работает ли этот пианист над этюдом, гаммой – если педагог не допускает тусклого, бескрасочного звучания, предполагает одновременно и решение темброво-колористической задачи. Работа над красочной стороной фортепианной техники имеет один непременный аспект – формирование навыка ровной игры. Постепенный подьем крещендо, как и постепенный, без «выбоин и провалов», спад звучности на диминуэндо, предполагает на предварительных стадиях работы идеально выровненную основу.
Рознятся по своей силе и подвижности и пальцы. Одни, например 1 и 2 – сильнее, другие 4 и 5 – слабее. Особенно слаб и инертен в мышечном отношении – 4 палец. Заметим к тому же, что аналогичные пальцы на правой руке и левой руке не одинаковы по своим «игровым показателям»: пр.р. – обычно сильнее. От играющего требуется – практически идеальная выравненность звуковых линий. В чем же выход? В развитии слабых пальцев , подтягивание их к уровню сильных. Это одна из важных и специфических задач развития пальцевой техники учащихся. Не следует подменять слабые пальцы – сильными, проставляя аппликатуру. Полезны специальные упражнения для слабых пальцев. Например, трели для 3, 4, 5 пальцев, (как это рекомендовалось рядом педагогов прошлого). Во избежание мышечных напряжений начинать такие упражнения следует в медленном темпе постепенно, по мере натренированности можно прибавить темп.
Проблема ровности имеет наряду со звуковой еще ритмическую сторону. Любой технической работе должно предшествовать предварительное техническое выравнивание музыкальной ткани. Слух и внимание – должны обеспечить контроль над ритмической основой исполнения. Техника пианиста – это скорость, плюс звуковая и ритмическая ровность. Причина неровной игры в гаммах также часто в том, что о подкладывании 1 пальца ученики часто вспоминают в последний момент. В результате не происходит плавной смены позиции руки, отсюда толчки, звуковые неровности и т.д. Важно приучать ученика мыслить вперед. Г.Г.Нейгауз писал: «Я заставляю ученика очень медленно, шаг за шагом проигрывать фигурацию следя за тем, чтобы необходимые передвижения руки, кисти и предплечья совершались совсем плавно и главное предусмотрительно, т.е. «заранее обдуманным намерением». Готовить положение каждого пальца на нужной ему следующей клавише. Быстрота игры прямо пропорциональна способности пальцев совершать наиболее экономичные, минимальные по размаху, строго выверенные движения в исполнительском процессе.
Используемая литература :
1. Алексеев, А., Методика обучения игре на фортепиано Текст. / А.Д. Алексеев. 3-е изд., доп. – М.: Музыка, 1978. – С.288
2. Баренбойм Л.А., Путь к музицированию /Л.А.Баренбойм. – М.:Советский композитор,1973. – С.270
3. Гофман И., Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. / И. Гофман. – М.; Классика ХХ1, 2002. – С.244
4. Нейгауз Г., «Об искусстве фортепианной игры» / Г.Нейгауз.5-е изд.-М.: Музыка, 1988. – С.240
5. Оборин Л.Н.,Статьи. Воспоминания / Л.Н. Оборин. / Сост. и предисл. М.Г. Соколова. –
Москва : Музыка, 1977. – С.223
6. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. / Г.М.Цыпин. – М.: Просвещение,1984. – С.176
