Темиргалиева Ангелина Валентиновна
заведующая струнно-щипкового отделения
МБУДО «Детская музыкальная школа №11»
г. Казань, Республика Татарстан
В современных условиях развития дополнительного образования детей и взрослых методическая деятельность приобретает особую значимость. Эта публикация предназначена для преподавателей обучающих детей старших классов в учреждениях музыкального дополнительного образования.
«Ритуалы» — цикл пьес для домры и фортепиано. Завершен и впервые исполнен в 2012 в нижегородском кремле (К. Фиш/О. Гринес). Каждая из пьес является иллюстрацией того или иного религиозного обряда и одновременно с этим вписывается в целостную пятичастную драматургию цикла, реализующую античные представления о пяти первоэлементах.
Форма каждой части индивидуальна и полностью соответствует принципу, сформулированному Д. Лигети: «Не существует больше установленных схем формы, каждое конкретное произведение соответственно своему историческому положению дел вынужденно имеет неповторимую, только одному ему свойственную форму целого».
Первая часть «Элевсин» погружает слушателя в состояние медитативного созерцания. Этому способствует особенность изложения музыкального материала и умение исполнителя управлять ресурсом времени в процессе музицирования. В частности, одним из четких указаний самого автора является условность временного регулирования протяженности бревисов во всей пьесе. Задача эта, прямо скажем, не простая в первую очередь с ансамблевой точки зрения. Исполнители должны хорошо понимать и чувствовать друг друга.
В первой части необычайно важна динамика, которая варьируется от ррppp до f. Поскольку практически вся партия солиста состоит из одинаковых нот, держать внимание слушателя и развивать то состояние, которое было заложено автором, необходимо преимущественно за счет разнообразия динамики и штрихов.
Исполнитель должен удивительно тонко и разнообразно передать эту довольно сложную динамическую палитру за счет умения выстраивать почти импрессионистские контрастные динамические кластеры. Динамическое разнообразие достигается также и за счет обертонов.
Здесь задача музыкантов выстроить единое состояние: от самой низкой фортепианной ноты проистекает и вливается в общую мелодическую канву мелодия в партии домры.
Также все шестнадцатые следует исполнять мелким движением правой руки приемом щипок, чтобы добиться легкого колокольного звучания, также этому может способствовать игра ближе к голоснику)
Следует обратить внимание на флажолеты. Как правило флажолет считается тихим приемом, однако здесь автором указано в том числе исполнение на форте:
Чтобы этого добиться, следует сильнее и активнее надавить на струну, при этом сразу слегка приподнять правую руку от инструмента, чтобы позвонить деке максимально резонировать.
Сам композитор отметил, что 1-я и 3-я пьесы должны исполняться по клавиру, по этой причине отдельная партия сольной домры отсутствует. В этом основополагающее значение интерпретации данного сочинения. Наиважнейшим здесь является абсолютно точное соблюдение всех ремарок и рекомендаций автора. В партии солирующей домры широко использована насыщенная аккордовая фактура, многообразно представлена техника двойных нот.
Полной противоположностью является вторая часть цикла «Авгурии». Стремительный темп композиции даёт возможность домристу ярко проявить свою виртуозность и исполнительское мастерство. Данная часть требует от музыканта большой выносливости. Для ее достижения можно посоветовать поиграть моторные этюды (например, концертный этюд «Остинато» В.Зеленого). Также перед домристом стоит задача максимально точно скоординировать движения обеих рук во время игры продолжительного потока шестнадцатых:
Кроме того в партии солиста явно прослеживается мелодия, создающая метроримическую «сбивку», которую, безусловно, нужно показать, но при этом не потерять общий метр. Особенно оригинально в штриховом отношении звучат обе партии в такте 17, в партии домры при этом требуется идеальное legato:
Для исполнения легато на домре пальцы в левой руке должны как бы переползать по грифу, плавно сменяя друг друга. Правая рука при этом мелко и непрерывно тремолирует, создавая бесконечный звук.
Полиритмия в 29 такте (триоли половинками у солиста и шестнадцатые у концертмейстера) требует скрупулезной совместной работы солиста и концертмейстера, а также отличного чувства ритма у каждого из них:
В 81 такте автор просит выделять нижний голос, в котором проходит мелодия, с технической точки зрения это не простая задача для исполнителя, так как требует смещения в правой руке опоры на медиатор, тогда как обычно опора равноправно распределена между медиатором и мизинцем:
А в 84 такте напротив указание автора «выделить верхний голос», для чего необходимо смещение опоры на мизинец. Но при этом не должно возникать искажение качества звука:
Смена ролей происходит в 97 такте, в партии домры сложный ритмический рисунок. В случае возникновение ритмических и координационных трудностей, исполнителю стоит поиграть под метроном, следя за ровностью долей и своевременным переходом шестнадцатых в аккорд, что тоже требует к себе особого внимания:
Третья часть «Евхаристия» – особенная часть в цикле, поскольку здесь исполнители должны ещё помимо своих инструментов играть на античных тарелочках или, в крайнем случае, на треугольниках. Причем согласно указаниям автора, античные тарелочки должны быть размещены на максимальном расстоянии друг от друга. Таким образом, домрист и пианист становятся отчасти ещё и перкуссионистами.
Но это не единственная сложность, которая уготована музыкантам. Здесь очень важно соблюдать исполнение штрихов и украшений. В третьей строке от ц.1 следует постепенно переходить с тремоло на трель за счет ускорения чередования нот ми бемоль и фа бемоль. Для лучшего усвоения этого приема, следует сначала играть шестнадцатые, постепенно их ускоряя:
Также особую трудность представляет собой длинная по протяженности трель. С технической точки зрения это сложный прием, так как требует от исполнителя идеальной координации левой и правой руки. Для этого стоит начать играть трель в медленном темпе, постепенно увеличивая темп.
Четвертая часть «Священный брак». По замыслу автора исполнителям необходимо максимально трепетно раскрыть всю мелодическую ткань. Указанная динамика композитора в данной части требует от исполнителя умение играть на рр, что само по себе нелегко. Тремоло должно быть очень тихим, но плотным, эмоционально насыщенным и качественным в исполнении:
В правой руке не должна меняться скорость тремолирования, играть следует с наименьшей амплитудой движения, как бы «прилепиться» к струне. Важно четко выстраивать динамический план, так как р указано в разных градациях с последующим исчезновением звука.
Ноту ми в данном такте нужно играть, нажимая ее за порожком, тем самым повышая или понижая звук. Этот прием достаточно сложный в своем исполнении, потому что натяжение струн в этом месте очень сильное. Следует нажимать на струну строго сверху, чтобы сила в пальце была максимальна.
Пятая часть «Книга Израфила» изначально была создана в 2007 году для контрабаса и фортепиано. Но по просьбам исполнителей было сделано переложение в 2012 году для малой домры [Агдеева]. Это, безусловно, откладывает отпечаток на ее исполнение. Эта часть наполнена таинственностью, что обращает на себя внимание с первых же звуков. Исполнитель имеет возможность показать свое мастерство владения звуком уже в коротком вступлении, сыграв rubato рр с тихим glissando, и филигранно выстраив атмосферу загадочности с помощью всех указанных автором средств выразительности. Перед исполнителем стоит задача максимального погружения слушателя в ирреальную образную сферу. В партии домры этому способствуют и частые смены и градации diminuendo, crescendo, необычное оттягивание струны (в тексте стоит пометка автора: «брать ноту “до” путем оттягивания струны на ладу h»).
В теме есть определенные ритмические сложности: она начинается не с первой доли, присутствует большое количество залигованных нот и задержаний:
На мой взгляд, целесообразно шестнадцатые в 28 такте и других подобных местах играть ударом вниз. Это позволит более точно исполнить штрих стаккато, а также поможет создать тембровое и динамическое единство:
В 36 такте автором указан прием пиццикато. Я придерживаюсь мнения, что в данном случае лучше использовать средний палец, так как пиццикато средним пальцем звучит по-скрипичному сухо и точно, что необходимо для выполнения нюанса р, указанного автором:
В 44 такте нужно уделить внимание тремоло двойными нотами. Правая рука должна быть собрана и амплитуды движения должно хватать на обе струны, создавая при этом ровный единый звук:
В 60 такте используется дубль-штрих, для исполнения которого необходимо собрать правую руку и добиваться ровности ударов вниз вверх. Для отработки данного места полезно поиграть гаммы дубль-штрихом:
Несколько раз в этой части тема изложена октавами. Для отрабатывания игры октавами Е.Н. Мочалова советует играть гамму до мажор в октаву на 1-й и 2-й струне, после каждой ступени гаммы возвращаясь на тонику (до-ре-до-ми-до-фа и т.д.):
В этом цикле композитор применяет различные способы звукоизвлечения, разнообразные приемы игры, штрихи, присущие домре как современному концертному инструменту.
Особое внимание нужно уделить ансамблю. При изучении данного цикла стоит изучить партию фортепиано, найти точки опоры и пересечения.
Выстраивается своего рода драматургия, в которой появляются и элементы театральных эффектов: эффект завывания, потустороннего голоса. Повторяющийся бас и скандирование октавы в высоком регистре, интервал большой септимы в партии фортепиано помогают слушателям погрузиться в задуманное автором настроение.
Звучание домры очень спокойно и просветленно. На протяжении всего цикла цель исполнителей выстроить определенный диалог двух сфер, которые подчеркнуты автором в довольно ярких мелодических и ритмических различиях партий фортепиано и домры. В дальнейшем развитии тематизма оба инструмента звучат очень ярко и гармонично.
В цикле «Ритуалы» композитор показал себя как яркий экспериментатор не только в художественно – образной сфере, но и по отношению к исполнительским приемам игры на домре.