Файзуллина Гулуса Чингизовна
преподаватель по классу фортепиано
МАУДО «Детская музыкальная школа №2»
г. Набережные Челны, Республика Татарстан
Мелодический слух у учащихся фортепианного класса заметно улучшается в ходе исполнения кантиленой музыки различных жанров и стилей. Чтобы гибко, напевно, эмоционально проинтонировать мелодию, музыканту надо обладать чутким отзывчивым слухом. Умение петь на инструменте – одна из важнейших сторон техники пианиста. Не следует думать, что понятие «кантилена» предполагает какое – то одинаковое, раз и навсегда установленное звучание. Cantilena – переводится с латинского как мелодия, песнь. Такие эпитеты применяемые для характеристики музыки, как печальная, трагическая, величественная, торжественная, шутливая, драматическая, лирическая, очень приблизительны; каждая содержательная мелодия имеет свою, непереводимую на язык слов внутреннюю сущность. Эпитеты подсказывают лишь основное направление работы. Самое сокровенное в мелодии можно лишь почувствовать. Эмоциональное отношение к мелодии одна из важнейших сторон музыкальности человека. В процессе работы пианист воплощает свое внутреннее представление мелодии в реальное звучание.
Хорошие исполнители умеют находить для каждой мелодии соответствующий ее особенностям индивидуальный звук. Звук мелодии может отличаться по силе, тембру, насыщенности. Градации его густоты, протяженности или прозрачности безгранично разнообразны.
Центральное место в процессе обучения игре на фортепиано занимает работа над звуком, умение слышать и слушать себя.
Главной и первой задачей любого пианиста должна быть:
– выработка глубокого, полного, богатого звука;
– дослушивание звука до конца;
– плавная передача одного звука в другой;
– ощущение горизонтального движения в развитии музыки.
Ощущать движение музыки – это думать и слушать «вперед». Горизонтальное слышание обеспечивает связность, текучесть исполнения, воспитывает чувство широкого мелодического дыхания. Горизонталь помогает продолжить движение на длинных нотах мелодии, что особо важно в кантилене. Все эти факторы должны дополнять друг друга, быть в единстве и совпадать в одном сложном процессе в работе над кантиленой. Говоря о «дослушивании» мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего движения. При переносе руки на другую клавишу, ученик должен переносить не руку, а «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса.
Хочется сказать о специфике инструмента. Фортепиано, как и клавесин, орган, считается инструментом «неинтонирующим», и если на виолончели или скрипке можно смычком вести длинные звуки и даже сделать крещендирование, то особенность фортепианного интонирования связана с тем, что звук на фортепиано не тянется, и от пианиста требуется в воображении продлевать уходящие звуки и непрерывно вести мелодию вперед. На фортепиано ведение одного звука в другой осуществляется внутренней волей, исполнительской энергией, продлеванием звука в воображении. Реальное продление звука возможна только с помощью педали.
Ребенка надо научить слушать до конца звук и ощущать, «вести» его кончиком пальца, пока он длится.
При этом необходимо:
– пальцы держать как можно ближе к клавишам;
– стараться по возможности больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, стремиться к максимальному, полному контакту, естественному слиянию пальцев с клавиатурой;
– рука должна быть «освобождена от всякой скованности» (особенно в запястье);
– ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей;
– пальцы держать собранными вместе;
– закругленность пальцев должна быть минимальной;
– звук извлекаем не кончиком пальца, а «подушечкой»;
– свобода корпуса, плеча, предплечья;
– органическая их взаимосвязь, чувство целого, большой руки «крыла», пальца, «вырастающего из плеча»;
– локти не прижимать к туловищу;
– хороший контакт с клавиатурой при передачи веса в кончик пальца;
– естественность опоры руки.
Начинать работу над звуком с упражнений:
Упражнение № 1. Каждый звук берется следующим образом:
– до нажатия клавиши палец соприкасается с ней;
– кисть в это время опущена чуть ниже клавиатуры;
– плечо свободно висит вдоль корпуса;
– взятие звука производится путем энергичного, короткого взятия звука весом всей руки от плечевого сустава;
– кисть идет вверх;
– рука принимает первоначальное положение;
– повторно извлекает звук.
Слух обязан следить за звуком, исключить резкость и твердость. Проделывать это нужно очень внимательно, при этом упражняющаяся рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой.
Упражнение № 2. Пианист не может обладать красивым, певучим звуком, если слух его не улавливает всей доступной фортепиано протяженности звука, вплоть до его растворения: от «f» к «ррр». Только требуя от рояля невозможного, достигаешь на нем всего возможного. Надо взять ноту и держать ее до тех пор, пока ухо совершенно не перестанет улавливать какое–либо колебание струны. Тот, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука, тот сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нужной для ясной передачи гармонии, соотношение между мелодией аккомпанементом.
Упражнение № 3. Играем короткую последовательность из 3-4 нот.
f –mf – p.
Смысл этого упражнения состоит в том, что каждый последующий звук берется с той силой звучания, которая получилось в результате «затихания» предыдущего звука, а не его первоначальное возникновения на форте. Переступать нужно мягко, погружаясь «до дна клавиши», поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша. Необходимо связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец. Переступающие пальцы ведут руку, взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии связность. Именно переступающие пальцы, должны доводить каждый звук мелодии до конца. Если ухо не слышит звук до конца, то каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. Это упражнение учит детей петь на инструменте.
Дыхание Нам надо научить детей «петь» на инструменте мелодическую фразу. В основе – дыхание руки. «Дышит» ли рука пианиста или нет – в кантилене это сказывается сразу, сказывается уже в том, как он «интонирует» первый мелодический интервал, он должен брать его с «внутренним усилием», а не с механической легкостью. Рука пианиста должна «дышать» во время игры, должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании». Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами, «освобождающими» подбрасываниями локтя или запястья, вихлянием плеч, головы, туловища. Исключить дополнительные движения пальцев, руки, корпуса, все это приводит к разрыву фразы «…так, как если бы певец после каждого звук брал дыхание». /А.Д.Алексеев Клавирное искусство/.
Выразительность музыкальной речи во многом зависит от исполнительского дыхания. Педагог воспитывает у ученика навык игры фразы на одном дыхании. «Дышать» надо вовремя, в полном соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи.
Правильное дыхание:
– объединяет фразу;
– организует движения пианиста;
– помогает осуществить динамическое развитие.
Дыхание помогает выразить характер музыки.
Своевременность дыхания способствует организации связного исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку.
Нарушение дыхания происходит, если пианист не дослушивает и срывает концы фраз, стремясь занять новую позицию.
Фраза Что лежит в основе умения петь на инструменте? Умение спеть мелодическую фразу.
Главное, отчего зависит «фортепианное пение» – не столько способ извлечения каждого звука мелодии в отдельности, сколько сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, способ фразировки.
Фразу нельзя начинать слишком большим взмахом руки. Фразу следует начинать постепенно–развертывающимся движением, полезно поупражняться в исполнении начала фразы так, как если бы оно было ее серединой, как если бы первому звуку предшествовало еще 2-3 звука.
Полезно поиграть несколько раз фразу, представив себе ее середину – началом не прибавляя, а убавляя, отсекая первые звуки. (играем с конца, прибавляя по одному два звука), это приучает ученика «ступать» не сразу «всей стопой», а «подбегать на цыпочках» к кульминационной точке. В каждой группе необходимо найти интонационно – динамический центр, выраженный чаще всего 2-3 звуками.
Выразительная мелодия вызывает естественное эмоциональное стремление «петь» на инструменте и в значительной степени зависит от внутреннего слышания, представления мелодии как целого, в движении. Мелодическая группа берется на одном движении, «на одном дыхании руки». Учить отдельные, небольшие отрывки произведения. Протяженность этих отрывков различна – от фраз до отдельных интонаций, обязательно надо работать над соединением 2-х мелодических звуков. После предварительного слушания отдельных мотивов, интонаций, необходима специальная работа для достижения цельности исполнения.
Существует закономерность фразировки:
– нужно мыслить фразу спетой;
– предслышать ее протяженность и направленность;
– заботиться о мягком завершении концов фраз;
– не останавливать развитие музыкальной мысли на длинных нота и избегать толчка при выведении короткой длительности из длинной;
– прослушивать широкие интервалы, уметь внутренним glissando заполнить интервал и соединить далекие звуки, перевести его один в другой;
– уметь найти гибкость ритма и динамики в равномерно-подвижных мелодиях инструментального характера
Работая над произведением, приходится учить мелодию отдельно. Главная цель, стоящая перед исполнителем в этой работе – почувствовать характер мелодии, понять ее выразительный смысл и найти исполнительскую форму. Конкретно пианистические задачи заключаются здесь в поисках характерного тембра звука и его нюансов, ритмической организации, фразировки, темпа. Сознательно добиваясь наилучшей формы выражения содержания и лучшего качества ее воплощения, исполнитель попутно углубляет и уточняет для себя понимания самого образа, слышание играющего обогащается. Активность слуха и чувства в работе над мелодией обязательны.
Легато Важной пианистической задачей в исполнении кантилены является владение легато:
– научиться переносить опору руки с одного пальца на другой без толчка, (словно переступая с пальца на палец), внимательно слушать, как один звук словно перетекает в другой;
– движение руки должно быть плавным.
Внешняя манера передачи опоры из пальца в палец может быть разной:
– пальцевое легато – без видимых вертикальных движений пальцев над клавиатурой. Каждый палец заранее готов на свою клавишу и играет только от поверхности клавиатуры вниз. Г. Нейгауз рекомендует такой прием для достижения «нежного, теплого, проникновенного звука».
Пальцевое легато – это ощущение власти над своей физической природой, над своими пальцами, чувство умения играть. Это такое ощущение, как будто клавиша и есть звук, как будто это звук непосредственно передается из пальца в палец, как будто сами пальцы звучат.
– легато весовое, достигаемое путем небольшого замаха длинного, несколько вытянутого пальца с подключением боковых движений и покачивания всей рукой при переходе от звука к звуку, Г.Нейгауз считает целеобразным для достижения большого открытого широко льющегося звука.
В кантилене спутниками хорошего звука будут всегда:
– полнейшая гибкость, но не «расслабленность»;
– свободный вес – рука свободная от плеча и спины до кончиков пальцев, прикасающихся к клавишам;
– уверенная целеобразная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения в быстрых легчайших звуках (жемчужная игра) до огромного напора с участием всего тела для достижения красивого, бархатного звука.
Все это не сложно для тех:
– кто хорошо слышит;
– имеет ясный замысел;
– способен использовать данной ему природой гибкость и свободу своего тела;
– умеет много и упорно заниматься на рояле.
Список использованной литературы:
1.Как научить играть на рояле. Первые шаги. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2005. – 220 с.
2.Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика – XXI, 2002.– 244 с.
3.Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. – М.: Классика- XXI, 2003. – 128 с.
4.Коган Г. Работа пианиста – М.: Классика- XXI, 2004. – 204 с.
5.Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. – М.: Классика- XXI, 2003. – 148 с., ил.
6.Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М., 1965. – 516 с.
7.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1961. – 318 с.
8.Алексеев А.А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1978.
9.Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М.: Просвещение,1984. – 176 с.