Хуснутдинова Лилия Мансуровна
преподаватель дополнительного
образования музыкального отделения
МБУ ДО «Кукморская детская школа
искусств» Кукморского муниципального района Республики Татарстан
г. Кукмор
Конкурс как творческое состязание юных музыкантов всегда являлся большим стимулом в развитии, как учеников, так и преподавателей. На таких состязаниях воспитывается воля, сценическая выдержка, мастерство и много других качеств, формирующих будущего музыканта. Но за этим стоит большой труд. Необходимо воспитывать «бойца», способного самостоятельно мыслить, умеющего много трудиться и работать над ошибками, выдерживать большие физические и моральные нагрузки, не терять чувство оптимизма, а также быть способным проявить свои знания, умения и навыки на практике.
Воспитание правильного отношения к публичному выступлению – главный фактор работы педагога, в общем и психологическом плане подготовки к концертным выступлениям. В повседневной работе каждому ученику необходимо внушать понятие об огромной ответственности перед слушателями. Пусть учащийся с детских лет привыкает к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателями, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом; что, вместе с тем, выступление – это праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.
Педагог должен укреплять веру ученика в свои силы, его готовность добиваться того, чего ему не хватает. Ученик должен быть самим собой, находить что-то в своем исполнительстве.
Эстрада, как правило, вызывает волнение, иногда оно способствует яркому исполнению. Известно, что одаренные ученики обычно играют публично лучше, чем в классе. Отрицательно волнение сказывается у различных учеников по-разному: то в «развязном тоне» нарочито приподнятом характере их игры, то в скованности сухой формальной игры, то в технической стороне исполнения, которые приводят к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов. Все эти формы эстрадного волнения постоянно встречаются в ученическом исполнении. Педагог должен вести с ними систематическую и упорную работу над произведением, чтобы не выпускать их с «сырыми», «недоработанными», в этом случае ребенку легче будет справиться с волнением, так как будет более уверенным в себе.
Можно ли говорить о проявлении артистизма применительно к юным и незрелым исполнителям? Артистизм — это увлеченность самим искусством: артистичное исполнение радостное, приподнятое, свободное от заботы о частностях и технических трудностях. Такое исполнение вызывает сопереживание слушателя, всецело поглощенного самой музыкой; при этом мелкие недочеты до известной границы могут и не омрачать впечатления. Воспитывая уверенность, никогда не следует бранить ученика за то, что он где-то сыграл иначе, чем было условлено, чтобы не нарушить проявления артистизма и радостного самочувствия ученика на эстраде. Есть все основания говорить в данном случае о комплексе причин. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?» и т.д…Надо прямо сказать, что забота юного пианиста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В них нет ровным счетом ничего предосудительного. Профессор Н.В. Трулль замечает по этому поводу: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, — он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все, равно как и что он будет играть. Только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве». «Волнение – это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы: физические и психические; человек равнодушный, – продолжает он, – не волнующийся, ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит».
Работа по формированию у учащегося сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с первых лет обучения. Существует точка зрения, что музыкант, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением.
Можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у учащегося сценической устойчивости:
а) Выявление потенциальных ошибок.
Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:
1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.
2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.
3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.
4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом.
5. Выполнить 50 прыжков иди 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.
б ) Концентрирование внимания.
Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибок, остановиться, забыть.
Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связанны между собой, поскольку:
– можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;
– можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;
Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это делать.
в) Перспективное мышление.
Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки.
Способы и методы организации предконцертной подготовки учащихся
Обобщая опыт выдающихся музыкантов – исполнителей и преподавателей, можно разделить процесс предконцертной подготовки на три основных периода:
I – длительный период предконцертной подготовки;
II – период, охватывающий последние дни перед выступлением;
III – самый короткий период – непосредственно день концерта.
I – Длительный период предконцертной подготовки: основная задача – подготовка произведения к исполнению.А. Щапов выделил несколько этапов в процессе подготовки музыкального произведения к исполнению:
- Этап предварительного ознакомления.
- Этап работы «по кускам».
- Этап целостного оформления.
- Этап достижения эстрадной готовности.
Последний является как бы заключительной стадией предыдущего, третьего этапа. Для него характерны: проигрывания в том порядке и с теми промежутками, которые должны быть на концерте; проигрывания, носящие характер не пробы, а репетиции перед воображаемой аудиторией – с полной мобилизацией душевных сил; репетиции перед специально приглашенными или случайными слушателями. Немаловажно для педагога определить сроки каждого из этапов, а также разъяснить их значение ребенку. Часто наибольший промежуток времени отводится второму этапу. Незначительный – третьему. Четвертый этап порой вообще отсутствует, хотя именно в этот период происходит основная психологическая подготовка к предстоящему выступлению.
II. Период, охватывающий последние дни перед выступлением: основная задача – достижение психофизиологической готовности. В течение этого периода происходит завершение этапа достижения эстрадной готовности, изменяется содержание занятий, большое значение приобретает порядок и характер репетиций. В процессе работы непосредственно над произведением желательно доминирование тенденции к единичности исполнения, что требует концентрации и постепенного расходования определенной, довольно значительной энергии. Не рекомендуется разрыв единства музыкальной ткани («работа по кускам»).
Проигрывание программы на заключительной репетиции должно носить характер не пробы, а игры перед воображаемой аудиторией: с полной мобилизацией сил, с полным чувством ответственности. Необходимы репетиции и перед специально приглашаемыми или случайно пришедшими слушателями (очень полезно также посоветовать ученику записать свою игру на диктофон). Ни в коем случае на репетиции не следует проигрывать программу два раза подряд, т. к. только первое проигрывание достаточно правильно показывает степень готовности.
Значительное содействие овладению благоприятным психическим состоянием оказывает тщательная отработка на репетиции элементов эстрадного ритуала – выхода и поклона, эмоциональный настрой на исполнение пьес определённого характера и поклона после игры, уход со сцены. Ученику следует говорить не только о безупречной игре, но и указывать на внешний облик и поведение артиста.
III период – день концерта или конкурса: основные задачи преподавателя – правильный психоэмоциональный настрой, оптимальное распределение энергии. Этот период делится на два этапа: – подготовку в течение дня и подготовку непосредственно перед выходом на сцену.
Работа в предконцертной обстановке протекает у каждого исполнителя по-своему, т. к. во всем, что касается выступления—этого решающего момента, особенно отчетливо сказывается индивидуальность музыканта. Чрезвычайно различны формы подготовки к концертным выступлениям.
Подготовка в течение дня – на данном этапе должна преобладать работа с нотами. Важно беречь эмоциональные силы ребенка. Для учащихся нецелесообразно перед концертом заниматься несколько часов, т. к. они не обладают громадной выносливостью, которая присуща крупным мастерам. Не следует резко менять привычный режим, т. к. это может неблагоприятно отразиться на состоянии нервной системы.
Полезно в день концерта проигрывать старые, хорошо известные пьесы: такое восстановление ранее достигнутой координированности элементов игры оказывает положительное влияние и на исполнение новой программы.
Подготовка перед выходом на сцену – до концерта необходимо ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, найти наилучшую точку на сцене.
С. Савшинский писал, что учащийся возбудимого типа должен перед выступлением оберегаться от волнующих, даже положительных эмоций, инертный же, тормозной тип требует перед выступлением «разгона». Ему необходимо долго разыгрываться, могут оказаться полезными поощрительные слова, радостные известия о том, что в зале присутствует желанное лицо.
Для достижения оптимального сценического состояния можно использовать дыхательную гимнастику, рекомендованную Струве и Токарским: медленный, глубокий вдох через нос, небольшая задержка дыхания и спокойный выдох через рот, отдых и повторение цикла. Паузу между циклами каждый раз следует удлинять. Проделывать такую гимнастику рекомендуется перед выходом на эстраду, на самой эстраде до начала исполнения и в перерывах между пьесами.
О начале выступления.
Самый плохой способ провождения времени перед концертом — это пустой разговор, рассеивающий внимание, приводящий к ненужной растрате нервной энергии. Перед выходом на эстраду лучше всего находиться в одиночестве и спокойно обдумывать программу (в общем, не в деталях). Не следует также слушать предыдущих исполнителей. Некоторым ученикам помогает «разыгрывание рук» перед выходом. Полезно играть упражнения, как это делал в молодости Рахманинов, или медленно проигрывать небольшие куски пьес, как делают очень многие. Играть перед самым выходом в быстром темпе, безусловно, пользы не принесет: это ведет к усилению беспокойного состояния и к ненужной трате сил. Важнейшим моментом, предшествующим выходу, является вхождение в образ, в этом ему может помочь припоминание словесных характеристик, тем, эпизодов, если, конечно, играющий привык повседневно ими пользоваться. Рекомендуется перед выходом на сцену не ходить взад-вперед, а сидеть, даже неподвижно, устраняя во всем теле всяческие лишние напряжения
Последние наставления перед игрой ученика ему необходимы. Особенно его нужно отвлечь от всяких страхов, направляя его внимание на правильную игру тех или иных мест в пьесе. Необходима установка педагога сыграть лучше, чем на последней репетиции. Некоторые ученики, выходя на сцену, думают лишь о том, чтобы поскорее отыграть, правильно же, наоборот, сказать себе при выходе на эстраду: «Я здесь надолго». Нужно всегда напоминать, что есть существенная разница между дилетантом и артистом. Эту разницу можно коротко выразить так: дилетант играет только тогда, когда ему хочется, то, что ему хочется и так, как ему хочется, -артист же играет тогда, когда нужно, то, что нужно и так, как нужно! Мобилизация воли необходима ученику, чтобы донести до слушателя исполнительский замысел и свое собственное «я». Перед выступлением не следует спрашивать ученика, волнуется ли он, не стоит подвергать его мелочной опеке. Даже вся предконцертная работа должна быть рассчитана на его инициативу.
Список использованной литературы
- Музыкальная педагогика” В.В.Крюкова, “Феникс”, Ростов – на – Дону,2002;
- “Психология музыкальной деятельности” Цыпин Г.М..-Москва,1986;
- Шацкая В.Н.”Музыкально – эстетическое воспитание детей и юношества”.-Москва,1986.